沈伟  钟孺乾

　　沈伟：前几年，范迪安先生在中国美术馆策划过一个“水墨本色”展，从诠释的角度上来看，似乎有点为中国的水墨艺术强调“原点”的意思，但参展作品的面貌比较多样，似乎“本色”也是开放的，所以，在现在所谓当代艺术的或国际化的氛围里，中国水墨有没有本色，怎么理解和利用本色，为什么要谈论本色，等等，都是值得讨论的话题。

　　钟孺乾：“水墨本色展”上，我的作品有些不入调，首先大家都知道我是画“写意重彩”的，归类到水墨里都有些勉强，何论本色？也许正是在这一点上体现了策划者的思路。那次展览关于水墨本色问题不可能有定论，但至少通过参展画家的多样性揭示了这一问题的难于言尽。不过，如果把水墨置换为彩墨的话，我是乐于皈依“本色”这个理念的，只是从根本上我宁愿追求“境界”。本体上谈迹象，精神上谈境界。境界是可以感悟而难以言传、更不能量化的美学范畴，我以为这就是中国绘画最终的本色。

　　沈伟：实际上，当代艺术，或者说前卫艺术，在根本上是不关心像境界这样的美学范畴的，它们注重的是观念层面上的社会参与，在西方，更多触及社会性的敏感问题，比如某些政治政策、环境、女性、女权、宗教、文化冲突等等，有些母题，其实已经超越了绘画语言所能承受的极限。中国绘画里面的“境界”一词在传统时代有特定含义，现代艺术不可能直接套用，若要确信其内在的东西依然存在，并在当代水墨中去延续，那么它的外延应该更大，内涵更丰富。

　　常常有人在讲：拿着毛笔在宣纸上画画，还谈什么当代不当代。这话从本体角度上讲有一定道理的。既然关注当代和社会，艺术的表达方式就应该有所超越，因为面对的问题不同，解决的方式自然也就不同，这些方式问题，其实就是语言问题。近20多年来，中国画坛喜欢讨论“转型”，但转来转去，不过是“怎么画”和“画什么”，所谓的“当代”，只是一些现代绘画的样式改换，回头来看，材料上、图式上倒是丰富了，可就是不耐“看”。所以我体会，你一直所说的“境界”，是把水墨放在一定的语言范畴以内的。如果是这样，传统的修养就不是可有可无，本体、本色的东西更不能忽略，一方面通过视觉手段——也就是你所说的“作迹造象”来显示绘画的魅力，另一方面，还要看画面之外还能有些什么东西，借用王国维的话来说，“文章之妙，一言以蔽之，有意境而已”，中国的文脉就是这样，缺失了意境就不耐看。

　　钟孺乾：我看在绘画里面，至少在水墨画里面，境界高于观念。观念是属于头脑的，是琢磨出来的，点子决定一切，表现过程无关宏旨，像一个装修工程，重要的是方案，其余的可以交给施工队。在绘画中虽没有这样极端的例子，但是对点子的迷信和依赖是存在的，这就是80年代以来趋之若骛的所谓观念更新。而境界是属于灵魂的，对于艺术家来说是创作中流露出来的，对于接受者来说是赏鉴中感悟出来的，整个过程不假手于其他媒介。我们用高下来谈论境界，而用新旧来区分观念。从这里可以看出，特重观念的20世纪，包括所谓后现代在内的当代艺术为什么会如此的浅薄、变态和粗糙？转过来，追求境界，这不仅是出路，更是东方哲学、宗教和文化艺术的胜场。

　　沈伟：这就要看一个艺术家的目标了，你对农民工问题感兴趣，去拍一部DV效果应该会更好。

　　钟孺乾：境界也像美感一样，越是穷究越是玄虚；而在直觉的层面上，则人人可觉可悟。境界出自视觉对象，比如绘画，就是以迹象达成境界。所以，我对于绘画的思考和研究，就要把迹象作为基点，把迹象论作为基础理论。《绘画迹象论》一出来就受到多方注意，证明大家有一个共同的感觉，当代艺术需要基础理论。在西方，这方面的工作是早就在做的，中国现代艺术起步晚，来不及做，只好暂时用西方和古代的现成理论去套，难免格格不入。作为一个实践者，我只是把自己的感受和理解说出来。迹象论是一说就让人明白理解的基础理论，而不只是新名词的转换。比如笔墨就是中国画的一种最典型的迹象和迹象生成方式，他的各种讲究其实是可以理性把握的，迹象论提供了一个视角，一种思路。郑板桥的诗“最爱古寺旧苔痕”，这不是他的个人癖好，对于笔墨的老辣苍润的追求，可以从迹象论的诸多方面予以探究，一直追溯到境界的高处，所谓“更无真象有真魂”。当代艺术由于观念优先而忽略了很多东西，而对于中国艺术家来说，忽略境界是最不值得的。

　　沈伟：当代艺术更多是一种临时性的生存体验方式，如行为艺术，而绘画经验就不同，在过去它就是技巧，讲究在何种更大的程度上去表达意味。

　　钟孺乾：《绘画迹象论》出来之后，遇到了一个顺理成章的要求，就是说，既然是基础理论，那就得划定边界，拿出确定的标准，什么样的迹象是好的迹象，什么样的是差的迹象？这就涉及到了艺术本体价值的核心问题，这从来都是一个需要谨慎对待的问题，因为审美要求与艺术规律常常再此发生冲突。比如谈到笔墨也是这样，笔墨在审美范畴中是因人而异的东西，笔墨对有的作者是百分之百，对有的人就是等于零。虽然有大师给与界定，说用笔要以平、圆、流、重、变为准则，到头来也仍然只是风格性的偏见，不能普遍应用于其他作者，所谓“五字诀”中的“圆”就完全不为徐渭和潘天寿所重视。以我的见解，就像单个颜色不能区分美与不美一样，迹象元素也无所谓好与不好，只有适与不适；而对于适与不适的认定依然是因人而异的。但这并不是说迹象论是虚无的，恰恰相反，提出迹象论的初衷就是针对着当代艺术中的失范现象。为此，书中不仅对于迹象概念本身作了颇为详尽的阐释，而且以整整一章的篇幅论述传统迹象品鉴的拟人化标准，以及启用这个充满东方智慧的“体观念”如何在当代重新生效。关于以人的身体作比喻来评价艺术作品，是中国自古以来普遍使用的方式，由于与现代社会对科学的崇尚格格不入，反倒成了一个讳莫如深的异端了。我就是在此基础上提出了“体观念”。这是中国书画鉴赏中的一种根深蒂固的表述方式和思维方式，已经融化渗透到相当久远的文艺品评标准之中，人的身体及其各个部位都可以成为艺术理论和艺术批评的参照。古人说“一人之身，情致蕴于内，姿媚见于外，不可无也。作书亦然”，似乎玄奥，其实是最贴切、最直接的评价方式。这种思维方式发端于远古文明初创时期，贯彻在“六法”中，广布与文化艺术理论之中。这在世界上，是绝无仅有的纯中国式的品鉴方式。

　　沈伟：这种中国式的品评方式原来也有人提出批评，在宋代，米芾批评前代人用“虎卧凤阙”之类的话语来评价王羲之书法等于什么都没说。米芾是搞鉴藏的，用现在的话来说是搞实证的，注重具体风格判断或具体的外观辨析，但是在他之前，艺术批评也确实已经上升到了审美的层面。所以古人的话，看是怎么来听了。

　　钟孺乾：其实中国人不仅注重这种宏观廓大的品鉴，更注重微观鉴赏。中国人研究痕迹的兴趣一直深入到民间，收藏瓷器、玉器以至于石头等都是要看纹理、看包浆的。这种对痕迹的执著考究，放之四海也是少有的。对于绘画的迹象品鉴也是这样。

　　沈伟：任何艺术都有其他艺术不可取代的特色，这就是本色了。音乐有音乐的本色，绘画有绘画的本色，若文学性的描述可以穷尽，也就不必累赘视觉艺术了。中国绘画艺术的迹象本身，不是西方艺术世俗化的像不像的问题，而是淡化了很多对应于具象的东西，把具体形象转化到笔法和意境上来了，如荆浩说的，好的绘画要“隐迹匿形”、王微说山水画的根本是要“以一管之笔拟太虚之体”，到了民间，画得好的一笔叫“万岁枯藤”，尽管老朽，却有沧桑感，仍然生机延续，画得不好的一笔叫“死蛇挂树”，尽管猛一看吓人，却了无气息。其中的差异，不是以宽窄、粗细等等来量化的，而是以“体”的观念去比拟的，听的懂的，顿时明白，没开窍的，一辈子入不了门。

　　钟孺乾：所以说，“体观念”作为品评标准可以致广大、尽精微。

　　沈伟：中西艺术除自身“原点”的区别之外，交流和评价的途径也不一样。西方艺术的交流多为技术层面，可以放到公众中去评议的，中国艺术的交流，则是三两个同道好友一起在意味层面体会、悟道，就像刚才所说的一道笔画，表面形态都差不多，但就是有“万岁枯藤”和“死蛇挂树”之分。

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