徐小虎

　　在中国艺术研究中，要了解大师或流派的风格、面目如何随着时间而演进或改变，历代积累的“赝品”具有珍贵的指针价值。我们尝试从正面的角度出发，根据与大师原迹的差距重新分类“赝品”，并赋予新的价值。

　　当中国人开始收藏书法与绘画时，书画也成为学习与临摹的对象。书法艺术在公元四世纪发展到顶峰，成为最高等级的收藏类型，而绘画则紧接其后。大约就在此时，“收藏”本身也成了一门艺术：探讨书画的美、精神、技术的文章大增，为作品定优劣的分级制度也逐步完备。也在此一时期，“作伪”不仅变成有利可图的行当，也成为正当的行为和贵族阶层的休闲活动之一，彼此竞相钻研技巧，模仿同时期的大师，以几可乱真之作挑战鉴定家的眼力。早在王羲之(321-379，一作303-361)生前，便有人野心勃勃地在自己作品上签写这位大师之名。 自此，作伪事业与商业交易逐渐兴起，且历久不衰。许理和(Erik Zürcher)在1955 年对此发表了一篇严谨的论文：《中国书画中的模仿与作伪》(Imitation and Forgery in Chinese Painting and Calligraphy)。 他发现，虽然宋代米芾(1051-1107)与赵希鹄(活动于十三世纪中叶)认为，真正唐代作品之罕见有若凤毛麟角，更遑论唐代以前的作品，但宋徽宗宫廷收藏中却充斥年代久远而毫无根据的作品。他指出，从邓椿(活动于十二世纪中叶)、汤垕(活动于十三世纪末至十四世纪初)开始，出现几乎与米芾完全相反的论点，面对作品的真伪问题持较保守而传统的态度，而这种看法至明清仍持续不衰。他也暗示，此保守主义一直延续到今天。他引用南宋赵希鹄《洞天清禄集》的一段话来提醒我们：

　　古人远矣！曹不兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之徒，其可得见之哉？是故论画当以目见者为准，若远指古人曰：“此顾也，此陆也。”不独欺人，实自欺耳。 

　　顾恺之、吴道子下距赵希鹄，相当于南宋、明代早期大师与我们的距离。确认古代大师名下的可信作品，并建立其间相关的脉络，其实正是艺术史研究的主要工作。许多学者在学术讨论中，常理直气壮地对不时出现的真伪问题感到不耐，认为这种提问打断了梳理概念式、通史性中国艺术史，或诠释某家族或某机构收藏品的工作，因而略过不谈作品产生时代的基本问题。他们的理由是，在当代学术上，真伪的讨论从来不曾达成共识，因此没必要浪费时间在这个课题上。

　　我再次提出这个课题，并不是因为我认为它是最重要的，而是我相信，如果我们尚未严肃、深切地思考作品的真伪问题，那么所谓“确认可信作品(群)”根本缺乏任何基础。我觉得我们可能还没开始提出正确的问题，也尚未试图建立一套真正可行的分析系统。我以为，欲了解任何一位特定大师的作品，首先必须建立一套可靠的研究框架，并借此辨识真迹，即库伯勒(George Kubler)所谓的原迹(prime objects)。而下一个步骤不仅是“赝品的辨识”，还要确认它们的制作时代，如果可能的话，还要追溯根源的流派。唯有透过这种方式，艺术史学者才能将一直以来归为某一特定大师名下的所有作品，一一放回各自原有的时代与历史序列之中，从而勾勒出大师面目在后代的演进与变化。那么，我们不会仅仅以纯鉴定式的叙述说：“这是一件赝品”，而且还能比较肯定地指出：“这是十六世纪画家对一件十五世纪作品的拙劣模仿，而那件十五世纪的作品，是假十四世纪大师之名、富有创造力的新作。”这种较为精确的说法(接近日本学者研究室町时代艺术品的态度)，也让我们更接近艺术史研究的主要工作。 

　　因此我请求读者忍耐一下，让我再次严肃地面对此一议题。但首先必须声明，笔者并不坚持本书的研究绝对正确，仅盼望作品真伪及其时代的问题能再度受到中国艺术史学界的关注，并引发各方以冷静、系统性的态度重新思考。

　　关于中国书画的各类作伪技术，高罗佩(Robert H. van Gulik)《书画鉴赏汇编》()是中国书画学者必读佳作。当然西方绘画也不能避免赝品的困扰，但并不像中国普遍存在收藏与作伪交织而成的复杂社会关联，特别是在文人画的圈子中。克兹(Otto Kurz)《赝品》()一书一直是研究欧洲绘画的经典，其他探讨战后伪作的专文也很多，几乎每十年就有相关研究出炉。只有在中国艺术史的学术领域，赝品或伪作的议题一直被视为禁忌。当然，学者也一直没有从赝品作为提升社会地位的工具或文化心理需求来进行研究，也未曾彻底探索它在中国书法或绘画史上的重要性。

　　1962 年，方闻在《中国画中的赝品问题》(The Problem of Forgery in Chinese Painting)一文中，从收藏者的角度讨论传世画作中的赝品问题。文中列出历代来学习、复制的方法，并举出例子。这些方法包括：临(徒手复制眼前的原迹)、摹(透写复制)、仿(模仿，原迹不必在面前)、造(创造性的发明)。傅申对这些传统的方法做了更深入的详细论述，1977 年的《笔迹》()一书可谓研究书法艺术及其问题的典范。他加入了第五种复制方式：刻帖(将书法刻在木头或石头上，及后续的墨拓)。对收藏家及鉴定家而言，最重要的事情是：确定自己想拥有的作品是大师亲笔真迹，基于此一原因，传统鉴定法对各种可能的复制方式都了如指掌，并且能迅速剔除赝品。

　　然而，现代艺术史学者必须关心更为深入的问题，即探索：除了针对某大师名下的作品群之外，也应研究某个特殊传统或流派的风格、面目在数百年间的变迁过程。在这种新型态的研究中，为了解某大师或流派的风格、面目如何随着时间的演进或改变，“赝品”具有珍贵的指针价值。本书尝试从正面的角度来看待这个迷人、古老且相当真实的问题，重新分类“赝品”，并赋予新的价值。

　　中国人习惯在拥有的书画盖上收藏印，因而有助勾勒作品收藏与传播的过程。然而，作伪者和收藏家也将印章盖在伪作上，让辨伪问题更形复杂。仰慕者、后代鉴定者的题跋，也为艺术收藏增添另一个迷人的面向。凡此种种，使得收藏家的目光不仅着眼于个别作品的优劣，还扩及相互参照的特定文化社群或系谱所构成的小社会。从十四世纪开始，绘画与书法变成了时光隧道，让同质的心灵得以跨越数世纪的时空，在活泼而动态的交互作用中相互呼应。

　　随着特定大师的作品评价上升，数量减少，但对作品需求却增加时，就会创造有利可图的市场，鼓励有才华的艺术家也从事作伪。一些次等或平庸的艺术家也发现，只要隐身古代大师名下，自己的作品或许就有机会永垂不朽，不仅如此，还可以立即得到实质的经济报酬。虽然鉴定家自诩有能力发现、剔除拙劣的伪作，但具创造性、高质量的伪作却能在人们的心里与收藏中赢得一席之地，并很快成为文化遗产的一部分而代代相传，也成为后代仰慕者与作伪者的范本，从而让伪作获得与真迹完全相等的价值与影响力。基于上述的原因，我们不仅需要挑出伪作，还必须分析类别与制造时代，才能确认它们在“大师面目变迁史”中所处的位置。对一位著名大师来说，他的面目会因为数世纪间不断加入的新创作而变得日趋多元。有时较“现代”的新增之作反而比真迹更能引发观者的共鸣，因为我们发现，每个时代的爱好者都会不知不觉亲近和自己时代最接近的作品。

　　十四世纪晚期，评论家聚焦于四位代文人画家：黄公望(1269-1354)、倪瓒(1301-1374)、王蒙(1307-1385)与吴镇(1280-1354)。在评论家推波助澜下，四人获得不朽的名声，而为后人追随、模仿。 前三位画家居住苏州，互相仰慕，也常为彼此画作题词，让世人得以由相关诗文窥知他们的友情与个人情感。然而，吴镇是位住在嘉兴的真正隐士，与其他三人没有往来，虽然他们可能知道他的作品。吴镇死后不到十年，一位仰慕他的官吏孙作刚好移驻嘉兴，于是向嘉兴士绅与艺术爱好者苦苦搜寻，希望一睹吴镇的手笔。历经三年地毯式搜寻，他只发现一件竹画——很可能是幅手卷。孙作在该件作品尾端写下很长的题记，描述为此付出的努力，并袒露对吴镇的仰慕之情。 然而，到了下一个世纪——即十五世纪中期，就再也不见任何记载提及吴镇绘画或书法罕见，很显然，他的作品已因应市场的需求而增加了。六百年后的今天，全世界公、私收藏中，近四十件作品有吴镇的落款或其他相关注记。很显然，鱼目混入了珍珠之中。