徐小虎

　　自十三世纪以来，中国与日本对渲染与渐层色调的运用，焦点日渐分歧，稍后我们会看到，这深刻影响双方对清代以前中国绘画史的理解。不但德川时期中国艺术史的评论者如此，现代的艺术史学者亦然。十八世纪末，画家兼评论家桑山玉洲(Kuwayama Gyokushu，1746-1799)对中国与日本文人画或南宗画的阐释，呈现与中国同行在感知上的基本歧异。

　　到了十七世纪，“逸品”在中国已完全局限于干笔的线条性传统，而日本将流动性、无定形、无笔迹(有线条性的笔墨)或浓墨的粗放笔法等视为“逸品”的标志，与当时及后世中国人的认知并不一致。日本的“逸品”观点颇为吻合宋代形成的“士人画”美学，而且就精神上、技巧上都呼应“戏墨”创始者米芾所倡导的即兴式表现。由于米芾在当时即使不是唯一、也是主要的董巨山水风格拥护者，因此回溯起来，米氏或可视为中国南宗传统的奠基者。

　　由此角度观察，以下问题可能就变得比较清楚：若元代的业余画家真正领略米芾“戏墨”在视觉与技术上的意涵，并了解米芾最欣赏的董巨风格特质：湿润、平淡、不显眼而无定型的外在形体、摆脱细琐的笔墨功夫，那么中国文人画的发展很可能会走上一条完全不同的道路。说来相当讽刺，在文人画主宰的元、明以及清代大部分时间，日本的艺术家与理论家反而更能保存北宋士大夫的理想，也就是“逸品”的原始概念。然而在中国，尤其赵孟頫对于(十四世纪初感知下)董巨派线条性笔墨的强调，偏离了宋代士人画运动最初的期许与潜能，反倒是日本的绘画与理论圈相当完整地保留宋代士人的理想。对于今天研究明代之前绘画的学者而言，这是不可忽视的关键点。如果打算以宏观角度重新评价中国艺术史，它的重要性值得更深入探究。