文/刘星

　　中国山水画发迹于何时？谁也说不清。原始宗教时期，人们仰观俯察，随类赋形，谁能断言他们没有过山水画，但上古时期，人们没有现在这样的纸墨，倒是有据可稽的，所以，那时的“山水画”即便是有过，也恐怕只能于江山社稷的修筑中了寻其意象了。

　　在汉代，画像石刻绘中已有了山水画，《郑州汉画像砖》(1988年河南美术出版社出版)，《南阳汉代画像石砖》(1989年陕西人民美术出版社出版)分别收录的《山林射猎》及图94，即可视为山水画发展在民间艺术中的雏形；在文人墨客阶层，山水画的发展想必是有着比较高的形态的。上面所举，其山水树石的布置，明显已初步具有了中国文人山水画表现的时空意识。至顾恺之作《画云台山记》、宗炳作《画山水序》，山水画已从感性模拟阶段发展到理性认识阶段。宗炳曾言：“余眷恋庐、衡、契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤趾石门之流，于是画象布山，构筑云岭。”此寥寥数十字，却为我们勾勒出了山水画发生发展的一条内在规律性。他壮年时尽游历，对景写生、对景创作，把在自然中获取的真切感受一直视为他的山水画艺术发展的灵魂；放弃对景写生，“画象布山，构筑云岭”，作完全自由发挥的意笔山水，只是在他老伏枥之时了。对景写生创作，宋代是一个顶峰的时代。公元1206年，蒙古人成吉思汗称帝，自立元太祖；和过去的北魏、金不同，元朝对汉文化采取的是冷淡的态度，对汉人，尤其对南方人实行了非常严厉的统治，许多文人墨客再也不能像在宋时那样悠然浪迹于山野，濡墨抒情了，因此，导致了中国山水画发展史上的第一次人文主义醒悟，意笔山水迅速发展起来。元之初的山水画尚保留着宋时的一些传统，画家状物抒情，意象俱足，山水树石大都被刻画的深入传神。到明清之际，董其昌树南北宗论，清初四王形式主义脱离生活的萎靡之风日盛一日，令中国山水画艺术走入低谷。石涛算是力挽这一退势的关键性人物，他一生的创作以对景写生为主，自谓“山川与予神游而迹化”“写尽奇峰打草稿”，在艺术精神上，对中国传统深研细究，是真吃透传统的一位。石涛对近百年中国山水画发展的影响是巨大的，尤其自“五·四”之后，以赵望云、高奇峰、傅抱石、司徒乔、林风眠等为代表的画坛先锋走出象牙之塔，吸取西方绘画写生的优秀经验结合中国画的笔墨形式。走向十字街头，在人民的大众的现实生活中实地写生，开新时代写生运动的先河。50年代，李可染、张仃、罗铭又一次倡导写生运动，辗转多年，足迹遍及大江南北，创作出了大量反映真山真水的写生山水画作品，其影响是巨大的，意义是深远的，他们的对景创作观不仅奠定了自己尔后不断走向成功的艺术道路，而且，引起了中国美术史上的又一次革命，给这个时代产生了一批大师级的画家。如细加分析，山水画史的这几次大的变化，可谓一波三折，且两次上升期，都是积极的入世态度、积极深入生活的艺术精神感召艺术家的时代；而退落期，其内在性正在艺术家片面追求淡化生活和人文主义精神的时期。这一事实，不能不引起研究山水画发展史的专家们注意，以便以解决什么是山水画的传统问题上得出正确的结论。

　　可见，我们讲传统，把它仅仅看成是历代经典作品技法的集成，太片面、太形而下、也太单纯了。真正的传统，应当被看作是技法经典与对景写生，对景创作这一艺术精神的统一。

　　新时期以来，从新文人画发展到现当代的各流派艺术，中国山水画的大潮又一次陷入极端的形式主义阶段。和清初的四王时期相比，此次的形式主义有过而不及。为什么这样说呢？有两点原因：一是形式主义在此次更加走向了极端，二是民族文化虚无主义盘踞了大多艺术家的灵魂。这两点表面上看是两个极端的表现，其实，却是内在统一地结合在一起的。二十世纪中期，全国很多画家曾经意识到新的形式主义所面临的危机，曾结队漫行大江南北实地写生，或对景创作。从结果来看，并没有形成扭转局势的作用。如今，坚持常年写生，坚持对景创作者，更如凤毛麟角矣。恕笔者短见，在世著名画家中坚持对景创作且有成就者，在京不外龙瑞、张复兴几人，广西有黄格胜，在陕西，则首推赵步唐先生了。在新潮理论家眼里，这些人一般都被称为守旧派或传统派。但就美术发展在当今的格局看，新文人山水画家和传统画家的对立实质上已标明山水画发展格局在当今的分化，形式主义自谓是新文人画派，在今天的废势已明显成定局，而所谓的传统派，我这里姑且名其为写生山水画派，则抓住这一点，恒持攻坚，以不变应万变，现在，到潜藏着一股强劲的势头。它的总体特征是，读这样的作品，人们仿佛身临其境，“山川与余神遇而迹化；”其实质则是对景创作，既有触景生情的感受性，又有笔墨的高度凝练与概括，是笔墨意向向真实感受的切入，是感受性与意笔性的高度统一。在当今美术民族文化精神趋向裂变的历史背景下，写生山水的被重提与认定其走向对立，已有着十分重要的意义。写生山水的美学特征体现在自然感与画家人格意向的重组以及由它所建立的与广大读者群生活通感的联系上。事实上，只有抓住人们生活中具有通感的东西才能真正抓住一般人的自我认同也就抓住广大读者的心，所以，写生山水画就其揭示的社会学意义来讲，它对处于精神裂变时代的艺术发展具有一定的预定性。它吸取了意笔山水在语言探索上的优秀成果，通过感受，把最高的形式意向投入感觉；这种结合使写生山水有别于纯粹的写生画。拿赵步唐先生的写生长卷《山泉流韵》为例，(此画作于1989年，长296cm，竖45cm)此卷以野山林中各种形态的流水为题，辅以郁郁丛丛的杂树，山势跌宕，板桥隐显，山路无雨，空翠湿衣，画题发古人今人之未发，构思巧，刻画妙，虚实相生，实非写生高手与写意能手而不能为。读这样的作品，神畅矣，魂游矣，“得鱼而忘筌”矣。中国传统艺术精神把“得意忘言”视为艺术的最高境界；庄子讲“为”是“无为而无不为”。步唐先生的画，对景创作，笔、清、感受俱到，且一切自然则生，其朴实精简，不好学，不易摹，为什么？不就因为他的的笔墨是真情实感里产生的。凡高说过：“在最基本的方面，自然与真正的绘画艺术并不相悖”，“保持你对大自然的热爱吧，因为这才是使你学会越来越深刻地理解美术的真正途径。”这使我想起了黄宾虹当年的蜀地写生，他是想由自然去印证古人的笔墨，结果是活学。他的成功证明了凡高所言“自然与真正的绘画艺术并不相悖”的灼见。赵步唐先生带学生出去写生，常常也这么讲，认为“自然里处处是画。”当初，我们尚不理解，现在，经过了若干年的再苦学，才恍然有所悟了。

　　王弼《周易略例·明象章》言：“夫象者，出意者也；言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言……存言者、非得象者也。”存者，在也，艺术表现如果只停留在为语言而语言的层次，此语言实则难得意象。中国艺术，高就高在意象塑造，没有了意象，也就失去了中国艺术精神。但意象并不是怪象，也不是玄象，而是在生活中对生活表现对象最直觉、最朴素、最简明扼要的把握，所谓芙蓉出水，自然的之的吧！在绘画发现中，语言求繁，不是个好事情，它无疑是人情薄落在艺术上的表现；薄情薄意，要丰厚，就得靠语言的层层点染。原始艺术表现语言的那种简约与动人，我们都在向往，赵步唐教授的写生山水，笔墨语言就有这种简略、明快、意深的特征。其《华锋天籁》、《秋岭云归》可被视为这一格局的代表作。《华锋天籁》，笔笔鲜活，又无一复加，情深意切，隽永而绵长。我曾经就此请教先生，画家则以朴素的语言回答说：“毕竟我对华山很熟悉。这是我十上华山才画出的啊”。十上华山！行举可谓状哉，画家对他笔下的景物之爱可见一斑了，这笔下能不动人吗？《秋山云归》320×45cm，1989年湖北神农架写生，亦是一副很精到的山水长卷。据先生介绍此画虽长不足3米、却是他涉足三十余里的所获，咫尺千里，不足三米王却吐纳着数十万米的涉足之情，可见这简也就不简了。这是笔简而意繁，是实现了真正的“大”的通约之后的简，这“简”非行万里路者而难以理解，亦难以得到的亦！

　　把写生山水同意笔山水区别开来，把写生山水和一般的写生画区别开来，把写生山水画的发展同赵步唐先生联系起来，做为理论的提出虽有点突兀，需要进一步的展开论证，但在实际中，这确是一个真实的存在。据说，有一次著名写生山水画家张仃先生看到赵步唐先生的几幅画后说：“和步唐的写生山水相比，我那就显得有点幼稚了”。张老此话自然是自谦之辞，但作为一代名师能这般言论，也足见赵步唐先生写生山水成就之高了。