3、高奇峰《老松新月图》，绢本墨笔，64.6×31.6厘米，广东省博物馆藏 6、陈树人《跃鲤图》，纸本设色，144×47厘米，广东省博物馆藏

　　朱万章

　　绘画中的二十世纪前期，无疑是中国美术史上最为绚丽璀璨的时代，多元化的画家群体与绘画流派的并兴成为这一时期美术的主流。在沿海交通便利、对外文化交流频仍的地区，如以上海、南京、杭州为中心的华东地区、以北京、天津为中心的华北地区、以广州、香港为中心的华南地区，不仅在经济文化上得风气之先，在绘画上也是名家辈出，流派纷呈。他们分别所形成的海上画家群、京津画家群和岭南画家群在民初画坛造成三足鼎峙的局面。在岭南画家群中，又以高剑父、陈树人和高奇峰等人所创造的岭南画派和以赵浩公、李凤公、黄般若等所形成的国画研究会为两大主流，前者折衷中西、融和古今，开创了岭南画坛的新格局，后者则仍以传统绘画为阵地，延续国粹，在岭南画坛上仍有着旺盛的生命力。两派的相互对峙与融合促进了近代广东美术的兴盛。尤其是以“二高一陈”为主导、以黄少强、方人定、赵少昂、黎雄才、司徒奇、杨善深、赵崇正、李抚虹、何漆园、关山月等弟子为后锋的岭南画派，在近百年的岭南画坛——乃至中国画坛上，写下可圈可点的篇章。如今，作为当初以折衷中西为主旨的这一著名画派，虽然已经雄风不再，但它所留下的革新与创造精神却借助弟子及其再传弟子的薪火相传而延续下来。回眸百年，不难看出期间所经历之风雨盛衰。

　　一、画学启蒙(19世纪末)

　　岭南画派的主要创始人高剑父、陈树人、高奇峰在早期也是和当时所有传统的中国画家一样，经历过一种学徒式的画学教育。这种画学教育往往类似于传统的私塾。光绪九年(1883年)，年仅五岁的高剑父便就读于广州的私塾，这种数百年来在中国教育史上占据主导地位的教学模式为少年高氏打下了文字基础，随后在光绪十六年(1890年)，高剑父投身于在黄埔行医的族叔门下，其叔长于画竹，高氏执役药店之闲得以从其习画艺，如此凡二年。这是目前所知高氏画学经历的最早记载。

　　清光绪十八年(1892年)，高剑父由族兄高祉元介绍，拜广州河南隔山乡的画家居廉为师。居廉(1828－1904年)为当时广东有名的花鸟画家，早年随从兄居巢(1811—1865年)游于广西张敬修幕下，后在张敬修所筑之东莞可园作画多年，晚年在隔山乡辟十香园设帐授徒，桃李满天下，据说民初广东的美术教员中，绝大多数为居廉弟子。居派画风影响岭南画坛数十年。高剑父早期的画作，大多打上居氏烙印或以临、仿前代名家为主要风格。

　　光绪十九年(1893年)，高剑父曾赴黄埔水师学堂学习，半年后辍学归广州，仍然从居廉习画。1900年，高氏还得到族人的资助赴澳门格致书院求学，课余从法国人麦拉学习碳笔画，不过这一段履历在其早期的作品中几乎找不到任何印证。

　　有趣的是，在光绪二十五年(1899年)，家境贫寒的高剑父还拜居氏同门学长伍德彝(1864—1928)为师。伍氏为晚清广州望族，伍德彝父亲伍延鎏亦为画家，他们所居曰万松园、镜香池馆、浮碧亭等，富藏历代名家翰墨，高氏在其门下得以尽观所藏名迹，因而画艺大进。

　　如果说高氏从族叔与居廉处得到画学启蒙，那从伍氏处更多地是侵淫于古代名迹中得以揣摩前人之技法神韵。高剑父从伍氏门下的同时也仍然游于居廉帐中，成为居廉晚年得意门生之一。光绪二十六年(1900年)新春，年届七十三岁的居廉为高剑父书行书七言联：“拳石画披黄子久，胆瓶花插紫丁香”和画赠《蜂花》扇面(题曰：二分明月扬州梦，一朵巫云内苑妆)很可说明居廉对少年高剑父的器重之意。

　　陈树人拜于居廉门下则较晚，时间大致在光绪二十六年(1900年)陈氏十七岁时，由居廉的另一弟子张逸(1869—1943年)介绍入于门下，此时居廉已近垂暮之年，所以陈氏一直被认为是居廉所收的最后一个弟子。陈树人在十香园学习的时间虽然仅仅四年，但却给居廉留下了极好的印象，论者谓陈氏“仪采秀发，迥异俦侣，古泉以其聪明俊朗，勤于所学，益加青顾”，并将居巢之孙女居若文(1884—1974)许配于陈。陈树人在十香园认识了许多居氏门下画坛名流，其中之一便是后来一起成为岭南画派创始人的高剑父。

　　陈树人早年的画作也是受居氏影响极大，在其传世诸作中，很容易看出这种痕迹：作于1903年的《玉堂富贵》《河山同寿图》、1904年的《牡丹》等作品也是很明显运用了居廉撞水、撞粉的技法；作于1911年的《蒹葭图》虽然乃山水之属，折射出他从居派向新国画转型期的艺术风格。

　　二、留日与变革(20世纪初)

　　如果二高一陈一直延续居氏香火，中国近代画坛最多只是多几个平庸的花鸟画家，“岭南画派”——这一被后人所界定可与京津、沪宁画家群鼎足而立的华南画家群将不复存在，近代岭南画坛也就将黯然失色。所以完全可以说，他们的成功在于与时俱进地在中国画领域所发起了一场革命——这种革命与康梁的维新变法、陈独秀等人的五四新文化运动等重大社会变革在本质上是相通的。

　　说到二高一陈的变革，不能不提到与他们这种变革起决定性作用的一个地方——日本。

　　岭南画派研究学者李伟铭教授的研究成果表明，从1903年至1907年间，高剑父为了求学，曾多次到达日本，在日期间，除了通过参观这里的博物馆和图书馆展出的日本画，获得对日本美术的初步认识外，先是在白马会和太平洋画会开办的研究所接受日本画的基础训练。

　　陈树人则最迟在1907年已到日本，1908年进入日本京都市立美术工艺学校(即今京都市立铜驼美术工艺高等学校)一年级学习，李伟铭称其为“在岭南画派的三位先驱者中，是史有明载的唯一一位在日本美术学校注册入学并获得毕业资格的艺术家”，1912年3月25日，陈树人于京都市立美术工艺学校毕业后回国，任报馆编辑之外兼任广东优级师范学校(广雅书院)及广东高等学校图画教员。后再赴日，9月21日入东京立教大学文学科一年级，攻读英国文学，1916年毕业。

　　高奇峰的赴日是与其兄剑父密切相关的。1907年高剑父暑假归国，携高奇峰赴日学画。年底，高奇峰归国。在1914年春，二高有在日本东京下谷旅次合作《鸳鸯图》横幅的记载，同年秋，高奇峰回国。

　　二高一陈分别在日本接受近代美术的教育的同时开始酝酿在中国画领域进行一次大的变革：

　　1908年，高剑父由日本学成归国并在广州举办了第一次个人画展，他的画融合了中西技法，尤其是在意境的渲染方面与日本画有着神似之处，与传统的中国画迥然有别，高氏自称为“新国画”。这种新兴的绘画手法一展现在世人眼前，便和其他所有的新事物一样得到了毁誉参半的社会评价。

　　1912年，高剑父与兄冠天、弟奇峰、剑僧到上海开辟了“岭南画派”的主要宣传阵地——《真相画报》和审美书馆。《真相画报》创刊号于是年6月5日出版，编辑及发行人为高奇峰。同年，陈树人编译之《新画法》开始在《真相画报》第一期刊出；黄宾虹为《真相画报》第二期撰《真相画报叙》；1914年，《新画法》单行本由审美书馆出版，高奇峰在序言中称陈树人“研攻新派画”，黄宾虹则谓其“画法常新，而尤不废旧”、“近且沟通欧亚，参澈唐宋”；1917年《新画法》再版时，附刊之广告词称《剑父画集》之作品乃“新派、古派，色色俱全”……这也许是目前已知二高一陈们利用媒体宣扬革新中国画的理论的最早记载。

　　与此同时，审美书馆适时地推出一系列旨在推广二高一陈们的画集、宣传单张，为新派画摇旗呐喊；一时间它亦成为网络画家、展销作品的具有画廊性质的场所，早年落魄的徐悲鸿也一度靠其卖画为生，并受其影响。

　　由于二高一陈利用了上海——当时中国经济相当繁荣且中西文化交融最为频繁、传播资讯极为发达的中心城市，所以注定他们的理念和实践一开始便会受到世人的关注。因而上海也就很自然成为岭南画派早期活动的最主要据点。后来他们的绝大多数作品散落于上海，以致于广东省博物馆所藏诸作大多来源于该地区(这是题外话)，也是因缘于此。

　　三、论战·融合·救亡(20至30年代)

　　岭南画派从它早期理论的形成及其作品的传播到后来岭南画坛盟主地位的确立，来自于不同阵营的批评或诘难也就从来也没有停止过。其中最有力、也最持久的批评是莫过于来自当时岭南坚守传统的一个画家群体——广东国画研究会。

　　广东国画研究会乃成立于1926年的以传统中国画为主题的美术团体，以维持中国绘画学统为宗旨，前身为成立于1923年的癸亥合作社，主要成员有潘和、姚粟若、黄般若、邓芬、罗艮斋、李耀屏、卢镇寰、黄君璧、黄少梅、张谷雏、卢观海、何冠五、卢子枢、赵浩公、温其球、李凤廷、铁禅、潘达微、李野屋、容仲生、沈鹤巢等，在二、三十年代盛极一时，到1928年时已达一百八十多人，几乎囊括了岭南地区所有著名的国画家。

　　大规模一次论战大致在二十年代后期。1926年，方人定在广州的《国民新闻》、《国花》等报刊发表《新国画与旧国画》一文，主张改革旧国画，引起论战，而国画研究会方面的代表则为黄般若。其时方、黄均年少气盛，各以己方元老为依托，在广东的《国民新闻》上著文论战，壁垒森严，两不相下，时人称之曰“方黄之争”。他们争论的焦点集中于：岭南画派攻击国画研究会“全事模仿，埋没性灵”，国画研究会则讥其“剽窃西洋画皮毛”，学习日本画乃逆势而行，且格调不高。双方因争论而“顿划鸿沟”，形成了自己的阵营，在近代岭南画坛上成为两大堡垒，相得益彰。这种论战虽然激烈，但持续时间并不长久，及至抗战事起，方、黄两人聚于香江，握手言欢。不过两大流派因主旨、创作理念及其传派等诸因素所造成的隔阂在三、四十年代也再次引发过论争，直到今天这种鸿沟仍是依稀可辨的。

　　其实两派之间的壁垒也并未泾渭分明，癸亥合作社的罗卓、国画研究会的邓剑刚曾与高剑父等人共同创立随社，而由陈树人、黎泽闿、王孝若、陈树人、罗仲彭、张逸等人发起成立的清游会则包括两派的画家；在传世的画作中，我们也能见到分属两派的画家所合作之艺术佳构：如作于1928年的《双雀松石图轴》(广东省博物馆藏)便是由高剑父与国画研究会的崔鸣周、容祖椿合作完成；作于1930年的《花卉图》轴(广东省博物馆藏)也是由岭南画派的赵少昂与国画研究会的罗仲彭等人合作；1932年7月，高剑父、容祖椿、卢振寰、杨善深等合作《花卉图》(广州美术学院藏)。………这一类的例证还有很多，不一而足。

　　三十年代后期，抗战事兴，岭南画派在这股汹涌澎湃的激流中也表现出前所未有的热情。李伟铭指出，“自1935年方人定、苏卧农、黄浪萍、黎雄才归国，二高一陈及其追随者实际上就已经断绝了直接向日本画家学习的关系；‘七·七’事变后，新派画家对日本文化的好感更迅速转化为一种尖锐的民族对立情绪”。这种情绪很快再转化为救亡的作品，在高剑父及其传人的作品中，我们能感受这种所有良知未泯的中国人都会产生共鸣的怒火：高剑父作于1939年的《东战场的烈焰》表现出一种悲壮，广州沦陷后所作之《徐福渡海》、《黄雀在后》、《蓬莱落日》、《难童》、《战后》同样也是充满着满腔的热血，1938年春，更手书“还我河山”草书横披。与高剑父同样流亡澳门的关山月创作了场景广阔的《渔民之劫》(1939年)、《中山难民》(1938年)、《铁蹄下的孤寡》(1940年)、《从城市撤退》(1938年)、《侵略者的下场》(1940年)、《游击队之家》(1939年)。其他画家如方人定于1938年在香港举办抗战画展，黄少强在长沙举办“黄少强抗战画展”、在香港两次举办“黄少强战地归来绘画展览会”。岭南画派的另一大将、位居高官的陈树人则在1943年对求画者有“抗战功成始作图”之谓。他们用不同的形式所体现出的对于现实的人文关怀在抗战时期达到了一个高峰，在此之前更多的注重笔情墨趣，在此之后则多少夹带些被迫因素。

　　四、继承与发扬(30至40年代末)

　　1933年，岭南画派的得力干将高奇峰病逝于上海，使岭南画派阵营的实力大大减弱。到了四十年代，岭南画派的第二代传人们已经成长起来，继承与发扬岭南画派所高扬的革新传统成为这一时期岭南画派的主要主要发展趋势，及至1948年陈树人病逝于广州，三年后(1951年)，高剑父也病逝于澳门，这种格局的变化无疑使“二高”之弟子们(至今未有资料显示陈树人有直接的弟子)从背后走向前台。在一段时间甚至一度成为岭南地区中国画坛之主流。

　　“二高”接收弟子的最早记载及其详细情况目前也无从查考，不过文献表明，早在1919年，黄少强、何漆园、赵少昂等便从高奇峰习画；翌年，张坤仪(1895-1969年)、赵少昂也从高奇峰游；1923年，方人定课余从高剑父学画。在1924年，高剑父在广州文明路定安里租一屋，原名“春瑞草堂”，与高奇峰同住作画，后从学者众，遂改名“春睡画院”，从此桃李满天下。也就是这一年，郑淡然拜师于高剑父门下。1925年，高奇峰在广州市府学西街创办“美学馆”授徒。春睡画院和美学馆的创立，使岭南画派的传人们与日俱增，这种情况有点类似居廉开设啸月琴馆时的情形。

　　透过资料，我们还可以知道当时二高其他弟子们入其门下的情形：1926年，苏卧农考入佛山市立美术学校国画科，高剑父经常为其上课，是为苏氏从其习画之始，同年，黄少强、黎雄才游于高剑父门下；1930年，司徒奇师事高剑父，同年，何侣纪也从学高剑父，改名何磊；1933年，杨善深在香港认识高剑父，并受到高师鼓励，赴日本深造，同年，罗竹坪从高剑父游，入春睡画院……等等。从这些记载不难看出，二高传人们多在二、三十年代入其门下。到了三、四十年代，大多已经茁壮成长起来，逐渐成为画坛的中坚。此时他们的活动区域大多集中于广州、香港、澳门三地。这一时期是二高弟子们在岭南画史上最为活跃的时期，他们的美术活动大致可归纳为以下四个主要方面：

　　(一) 创办或参与美术社团(院校)

　　创办或参与美术社团(院校)一直以来是岭南画派诸家热衷的、投身于艺术界的一个最重要的渠道。资料显示，在1932年至1949年间，他们所创办或参与的美术社团(院校)有：高剑父、陈树人、丁衍庸、李金发、司徒奇等组之“广州艺术会”(1932)、黄少强、何漆园、赵少昂、叶少秉、容漱石、周一峰创立的“六人画会”(1934年)、司徒奇创办的“威尼斯美术研究社”(1935年)、黄少强创立的“民间画会”(1936年)、黄少强、何漆园、叶少秉、容漱石等七人在香港九龙成立广州美专、黄少强在香港开办的香港艺专、黄少强、叶少秉、何漆园、周一峰、容漱石、赵少昂等在香港创立之岁寒社和香港美学院(1939)、司徒奇、郑春霆、黄蕴玉、余达生、罗竹坪等在澳门发起成立之“洁社”(1940年)、方人定、李抚虹、司徒奇、伍佩荣、黄独峰等在香港发起成立之再造社、高剑父、冯康侯、杨善深等在澳门成立之“协社”(1941年)、高剑父及其弟子于春睡画院旧址创办私立南中美术院、高剑父、赵少昂、关山月、杨善深、黎葛民等在广州成立之“今社画会”(1945)以及由何磊发起在香港成立的红黄蓝画社(1949年)等。

　　这些美术社团(院校)规模并不大，有的仅仅属于书画家雅集性质的一个名号，但却反映出这一时期岭南画派画家们的艺术动向及其美术因缘。

　　(二) 举办个展或参与大型画展(或出版画集)

　　举办展览或出版画集将自己的作品昭示于世是近代以来几乎所有画家所必经之路。在三、四十年代，虽然时局动荡，民不聊生，但岭南画派弟子们仍然在不同的场合举办各种形式的展览。目前还没有完整的资料证实在这二十年间他们所举办展览的具体数目与规模，但从频繁的展出(或出版)中我们仍然能看到他们在近代画坛上活跃的身影：从三十年代至1949年间，岭南画派的传人们几乎每年均有人举办至少一次个展或有出品参加大型联展，他们分别是黄少强、方人定、苏卧农、黎雄才、黄浪萍、杨荫芳、司徒奇、杨善深、赵少昂、关山月、张坤仪、黎葛民、赵崇正、李抚虹、伍佩荣、黄独风、黄霞川、罗竹坪等；出版画集方面则主要有《黄少强画集》(1931年)、《黄少强、赵少昂合册》(1932年)、《岭南艺苑画集》第一辑(1933年)、《少强画集》(1935年)、《岁寒集》第一辑(1939年)、《少强画集》(1940年)、《少昂画集》(1940年)、关山月《西南西北纪游画集》和《南洋纪游画集》(1948年)等，这些看似枯燥的罗列有助于人们认识到这批画家在特定的历史情境中所迸发出的艺术激情。

　　(三) 著书立说

　　岭南画派自从创立之时起就没有停止过以著书立说来宣扬自己的理念，这幅重担长期以来一直落在文笔优美并且犀利的方人定身上——这当然不仅仅因为他长于论战的缘故。他所发表的《中国画之反时代性》(1935年)、《中国绘画之前途》(1942年)、《国画题材论》、《论三绝》(1945年)等文章(连同二十年代论战时期的“檄文”)无疑为岭南画派阵营奠定了深厚的理论基础。除此之外，其他的传人也曾撰文发表自己的观点。1941年，方人定、李抚虹、司徒奇、伍佩荣、黄独峰等在香港发起成立了再造社，随后举办画展并出版一本特辑，其中分别收入方人定的《我的写画经过及其转变》、伍佩荣的《国画应有的改变》、李抚虹的《中国画的复古说到开拓》、黄独风的《中国绘画与现代西洋画的倾向》、黄霞川的《绘画应以划分时代再造下去》、赵崇正的《国画解放问题》、司徒奇的《我绘画趣味的养成和由写西画转写国画》、黎葛民的《绘画与个性》和罗竹坪的《宋之绘画与时代》，这是迄今为止所能搜集到的较为完整地反映出岭南画派第二代传人思想的文字材料，也是全面研究岭南画派的极为珍贵的第一手资料。

　　(四) 开馆授徒

　　开馆授徒一直是居廉以来所延续的一种传统教学模式，高剑父的春睡画院和高奇峰的美学馆造就了一大批岭南画派的杰出画人，为他们的传人们树立了一种典范。所以第二代岭南画派的画家们大多延续了这种传统，言传身教，薪火相传。在他们当中，以黄少强、赵少昂和司徒奇最为知著。

　　黄少强和赵少昂均开设了类似春睡画院和美学馆的教学场所，传授他们的技艺。早在1930年，黄少强与赵少昂就在广州合组“岭南艺苑”，成为较早开馆授徒岭南画派第二代传人。后因抗战而停顿，至1945年底，赵少昂在广州恢复岭南艺苑，1948赵少昂移居香港，复设岭南艺苑；黄少强则于1942年在佛山设立了“止庐画塾”课徒为生并在同年举办“止庐画塾师生画展”。这两个兼具美术学校与私塾性质的机构成为培养第三代岭南画派传人的最主要场所。

　　当然，黎雄才、何磊、关山月等执教于广州美术学院国画系，改学徒式授课方式为学院派教学模式，桃李满天下，对于传播画风，弘扬岭南画派画学传统也是功不可没的。

　　至于广州的方人定、苏卧农、赵崇正，香港的杨善深、何漆园、叶少秉、罗竹坪、李抚虹、澳门的司徒奇等之嫡传弟子或私淑弟子就不计其数，很多人已经成为今天粤港澳画坛的中坚。在当代美术史上留下浓墨重彩的一笔。

　　五、余绪(50年代至20世纪末)

　　二十世纪五十年代以后，由于政权的变更，受政治形势的影响，岭南画派传人们的活动区域分割成大陆与港澳两块。留在大陆的诸如赵崇正、方人定、何磊、黎雄才、关山月等也纷纷融入到轰轰烈烈的社会主义建设洪流中，绘画大多有着深深的时代烙印，直到八十年代以后，才完全以岭南画派传人的身份活跃于中国画坛，但这时离“二高一陈”当初所宣扬的绘画传统已经相去甚远了。

　　他们的命运也是各有不同：或与政治联姻，飞黄腾达；或落落寡欢，沉默终生；或在文革中含冤至死，鲜为人知；或栖身院校授徒教学，后继有人；或供职画院、美协，不求闻达但求传承画艺……等等，可谓历经悲欢离合。活跃于港澳的诸如赵少昂、杨善深、何漆园、叶少秉、司徒奇、罗竹坪、李抚虹等人大多仍能坚守阵地，延续岭南画派的传统，与大陆遥相辉映。八、九十年代后，双方交往频仍，合作举办画展、出版画集，传道授业，不减当年遗风，但毕竟已近垂暮之年(或已相继离世)，新陈代谢的自然规律不可避免地出现在这个古老的画派中。虽然这一时期“二高一陈”们所创立的岭南画派已经日渐式微，代之而起的是已经经过第二代、第三代甚至第四代传人们改良的新画风，但学术界对于岭南画派的关注及其研究却开始勃兴。

　　应该说，学术界对于岭南画派关注及其研究是比较晚的。在二十世纪五十年代以前，除了几次比较大的论战引起过小小的震动以及美术界或政界的同道写过一些带介绍性质的评介文章外，几乎没有什么涉猎，更遑论系统、全面的研究了。笔者在搜集《岭南画派研究论文(论著)索引》时发现，真正对岭南画派进行全面、深入、系统研究是在二十世纪八十年代以后的事。在八十年代以后，随着政治的不断昌明，经济的飞速发展，岭南画派迎来了前所未有的荣光。广州建立了岭南画派纪念馆，在关山月、黎雄才所供职的广州美术学院成立了专门研究岭南画派的机构——岭南画派研究室，广州、深圳、广东高要、南海等地分别建立高剑父、陈树人、关山月、黎雄才、杨善深、赵少昂、黄少强纪念馆(美术馆)或专题陈列室，岭南画派纪念馆出版《岭南画派研究》专辑，广州、天津、香港、澳门、台湾等地的出版机构纷纷推出岭南画派诸家画集，从八十年代以后几乎每年都可见到至少一次岭南画派三家或传人的画展，一些岭南画派第二代传人如赵少昂、杨善深、黎雄才、关山月等的影响更广及东南亚、美国、加拿大等国家和地区，他们的再传弟子们也能审时度势，借助高剑父们的特殊地位在喧嚣的画坛中找准自己的位置。这些现象无不显示出岭南画派的画家们所面临着极尽殊荣的新时代。在热闹的背后，更不乏冷静的思索与到位的研究。以广州、香港两地学者为主流的岭南画派研究队伍在不断充实与壮大。广州的李伟铭自八十年代后期起便将岭南画派作为研究的重点，不仅在文献的搜集、梳理方面能发人之所未发，更能以敏锐的触觉和广阔的视野对岭南画派从宏观到微观进行探讨，单就其对岭南画派研究中于资料整理的严谨性及研究的深度与广度而言，目前学术界尚无出其右者，比如《从折衷派到岭南画派》、《高剑父留学日本考》、《高剑父绘画中的日本风格及其相关问题》，再比如《艺术与政治二位一体的价值模式——二高研究中一个耐人寻味的问题》、《笔墨因缘：陈树人与日本美术的关系补正》、《黄少强的艺文事业——兼论20世纪前期中国画艺术中的民间意识》等等。这些研究“岭南画派”的鼎力之作近年也被结集为《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，在学术界影响甚大。其他的研究者如广州的于风、朱万章，香港的高美庆、傅立萃、赵世光、澳门的陈继春、上海的舒士俊、美国的蔡星仪、洪再新、四川的林木、南京的黄鸿仪等等(难免挂一漏万)也都能在不同的关注视点中独出新意，超越了前面任何一个时期对于岭南画派的研究。2003年，上海《朵云》杂志推出“岭南画派研究”专辑，收录岭南画派研究文章数篇，并由笔者整理编著《岭南画派活动年表》、《岭南画派研究论著索引》，大致反映岭南画派研究的历史及其二十世纪八十年代以来学术界对于该画派所表现出的极其高涨的热情。之后的数年间，广州、台湾、深圳等学术机构相继举办以“岭南画派”或个案为主题的学术研讨会，与会学者从不同角度对岭南画派展开研究，将岭南画派的研究推向高潮。

　　所有这一切无不表明，“岭南画派”研究正面临前所未有的际遇。相信随着资料的不断发掘和历史的沉淀，这种研究会更为理性、深入。

　　朱万章，广东省博物馆研究馆员，广东省美协理论委员会委员