孙克

　　河南有位山水画家名叫何家安，近年来颇被大家看重。我和他相识只不过二年，他这个人和他的画却使我印象很深。起初是2000年河南省中国画展在中国美术馆举行，显示出河南人才济济佳作如林，实力雄厚令人刮目。其中一件山水条幅《清泉石上流》(已被中国美术馆收藏)尤其令我倾心，作者是何家安。这些年山水画发展快，变化大，各种风格流派交替时兴，追随的人多，雷同之作不少，看多了记不住。何家安这件作品却显得与众不同，没有断崖绝壁惊魂夺目的景观，平凡山林小丘，加上朴素率意却相当温润厚实的笔墨气息，深获我心，也打动了许多画界的朋友。记得在画展研讨会上很有几位发言赞赏此画。我记住了这件作品和何家安的名字。

　　2001年春天通过一位画家介绍在北京和他见了面，并且在初夏时候由他陪同，画家李宝林和我深入到河南、安徽、湖北交界的大别山区走了一趟，于是更多了一层了解。到大别山的第一站是罗山县，那里也是何家安的家乡，是他的艺术事业的出发点和根据地。何家安有一张国字脸，黑皮肤，走在罗山的大街上，活脱一位老农的形象。在大别山深处的大银杏树下，断续地听他讲述自己年轻时候的往事。他出生大别山区一个普通农家，因家境贫寒16岁辍学回家，在当地小学当民办教师，因有美术爱好，上世纪60年代末幸运地被县文化局物色去县剧团画布景；70年代下放干校的画家王鸿、张步等在罗山县搞了个美术学习班，引领何家安走上绘画正途；80年代何家安到西安美院深造，在西安美院追随教授罗铭先生深得教益，尤其是张之光先生引领教导，受益最大，至今念念不敢稍忘。在此期间他得以接触和深入研究传统中国画之精华，凭借个人悟性，沉浸吸收并消化，业已显露在今日之作品中。对任何一个学艺术青年来说，专业院校是较系统的学习古来各派并进行选择的最佳场所，虔诚地吸取与浮躁的态度结果完全相反。何家安念念不忘在西安美院时授业恩师的教诲，令我想象到当年一个来自穷乡僻壤的青年学习的认真和刻苦。

　　经过20余年的探索与努力，今天何家安的艺术走向成熟，在当代众多山水画家中，终于有了自己的面貌。大别山这片中原大地的丘壑田园，沟沟坎坎一树一石，那些当年啸聚这革命农民的祠堂斋舍，那些送别红军的巨木参天银杏树，都是何家安永远取之不尽的创意和源泉。在何家安的绘画语言里，我们清楚地看到细细消化了的传统程式规范精华，被一个现代画家的心与手重新演绎而成的结果。这结果便是何家安有别于当代诸家的独家面目。在这成熟的过程中可能尚不完美和没有达到无可挑剔的高度，但他目前取得的成绩和他在其中涉及的关于自然与吸收消化传统这两个基本的关乎山水画发展的规律性问题，特别值得我们认真关注和思考。当然，这两个问题被反复讨论几十年(恐怕还不止)，但在艺术的螺旋式发展过程中，它们仍是不可回避的基本问题。我国古代山水画理论浩如烟海，从五代宗炳的“澄怀味象”“畅神”说以来，到荆浩隐居太行的写真和完整的笔墨理论，从明末董其昌以文人画角度提出“读万卷书，行万里路”而“丘壑内营”的学说，到石涛从哲学高度提出突破鸿蒙的“一画”说和“我之为我自有我在”提倡“自家须眉”的张扬个性的主张。讲到底都离不开“参照自然”与“笔墨规律”两事。

　　北宋是山水画高峰，注重的是丘壑经营，其代表是郭熙的《林泉高致》，提出“可行，可望，可游，可居”要求，中心是物象与写实，关注自然提到首位。文人画发展到董其昌，几乎到了另一极端，笔墨韵致成为首要要求，追求的是心象与写意，他提出“读万卷书，行万里路”的要求并非提倡深入客观自然体察物象，而是提高学养内蕴，追求“书卷气”，他认为“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。把自然和山水画对立起来，更把笔墨提到绝对地位。文人山水画在清初的确取得崇高成就，渐江、八大、石涛、龚贤、清六家、新安派等名家辈出。但文人画远离自然，终于在清末走向僵化。20世纪仁人志士的种种努力无非是使山水画重新回归大自然。持中国画“改造论”者是这样，坚持“传统”论者何尝不是这样。徐悲鸿和黄宾虹都非常关注自然，《漓江烟雨》和《夜山图》同样对观众有巨大感染力，但是他们对待物象与传统程式笔墨语言看法却大相径庭。傅抱石和李可染的艺术所以能屹立画坛，除去个人天才因素外就是处理自然物象与主观心象(包括造型手法与笔墨程式)二者的关系更为协调之故。

　　再来审视何家安的山水画，我认为可贵处在于他熟悉自然，他笔下的山川、树木、房舍，无不是他烂熟于心的故乡风物，然而他又不是复制自然。他认为纯自然的东西需要画家消化提炼，转换成艺术语言之后才可以往纸上搬，并把这个过程称作“酿造”。因此他作画时从不看速写稿或照片资料，全凭胸中意象振笔直抒。不过我相信他当年，还是有长期写生速写和深入观察为基础的，否则画面就达不到如此的丰富性和生动性。自古以来中国人画山水虽称做“卧游”之用，但刻画山川景观不过是畅神娱目而非做地图用，

　　中国人高明之处在于寻求山川与人交融互换把山川人格化，把自己融入自然“陶然忘我”，“物我两忘”是一种崇高的精神境界。所以石涛说：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，山川于予神遇而迹化也。”目前山水画界有一股“宾虹热”方兴未艾，这是好事，说明画家们对笔墨美有了新的更高的兴趣和追求，然而我希望画家们要从精神的和文化的层面上去理解笔墨在中国画中的重要性(但并非唯一性)，而不是低层次的追踪模仿，否则大家都去圈圈点点再配上五笔七笔东倒西歪的房屋，恐怕那不但发扬不了宾虹，反而是摸黑宾虹了。所以我说笔墨技法也离不了山川自然和生活，何家安的实践告诉人们，和生活结合的笔墨是更有生命力的也是更有个性更有魅力的。

　　学古人也是如此，中国画是一种传承性很强的艺术，不仅有独特的工具材料，其技法语言的传承规范成相对特色的风格面目，它的积累如此丰厚，没有人能生而之，都要一步步学来，否则不是变了味就是没了味。可是多年来这个事情总搞不好，一百年来批判古人成了积习，传统技艺和传统文化一起已经被消解得差不多了，如再不注意恐怕不消多久联合国要宣布我们中华文化是濒危文化而加以关照了。可喜的是今天有更多的有识之士认识了理解了领略了传统文化的重要性、精美性和它的博大精深，从而努力地学习它，传承它。经过上世纪80年代至90年代“全盘西化”思想的冲击，尤其是中国政治经济的迅速发展有了大国地位从而激发了民族精神的高扬，美术界的风向也有明显改变，但学习理解和继承发扬传统文化是个长期深入的过程，是一辈子的事，绝不是穿上一件时髦的“唐装”那样浅薄。

　　学古人又不能“食古而不化”，更不是简单地“克隆”古人，不久前我在某地看到一位画家完全仿造宋画山水，“完全”乱真。朋友问我如何评价？我说他下的功夫很深令人佩服，但今天的我们学古人是“借古开今”，是为了发展传统，不是让时光倒退，“克隆”古人只有工艺的意义。历史上赵孟頫是著名的“复古”派，公开宣扬只向唐以前学习，但他的画却有创造性，并非“克隆”了唐画而已。

　　在何家安的画里我们可以清楚的看到他在消化了古人精华之后，结合对生活的切身感受，又建立起一套属于他自己并带着现代特征的语言体系。他已经快六十岁了，而且是近几年才初见端倪，可见形成这套语言体系是经过了相当漫长的过程。他不算是一个早熟的画家，不过中国传统文化倡导厚积薄发，作为一个中国画家稍晚一点成熟也未尝不是一件好事。

　　何家安的画里有传统。他的山水画里有传统的温润浑厚的文化气息，是千百年农业社会孕育的儒家文化气息，作为出生在河南这片中原厚土的何家安或许更自然地接受下来，并把它消化了，所谓不激不厉，温柔敦厚而自然流畅。但他作为一个现代人他没有全然的“温柔敦厚”下去，他的画里有个性，甚至有一股“野性”，有一种桀骜不驯的东西，这又是大别山里的人天生的性格吧。比如说他2000年作的《清泉石上流》运笔用墨之间仿佛能寻到龚半千的意味，那么今年我看好他几件八尺、一丈二的大画，在苍润浑厚之外更多了几许恣肆雄健，颇有些瞎尊者“笔不笔墨不墨”的率意了。正许是以我所讲的形成何家安艺术的个性特征，那么他的山水在今天如此缤纷繁盛的画苑面目中异军突起，独树一帜，越画越好，也就不会令人意外了。

　　对于山水画的发展现状，何家安对我说“中国画还没有达到极致，留给今人还有很大发展空间。今后身体允许还要画大画”。此话出自画家之口，令我觉得意味深长。我对这话解释是两个方面，其一，人生与自然从来是艺术的源泉，千变万化多姿多彩而无穷无尽的自然，当然会为山水画提供更广大的空间与可能。其二，作为中华文化有机载体的中国画艺术，是以东方古老而弥新的清明澄澈的人性与哲思为基础，以亿万人民的钟爱为土壤，千载传承不断的参天大树，在新的时代里它仍然是充满内在活力，能适应时代生活的要求，会不断发展完善。仅从过去20年的历程，山水画的种种探索与创造，便证明何家安所讲的，正是当代许多中国画家思考的和坚守的信念。

　　我所认识的何家安是很有个性的人，他的画是有个性的艺术，我因此看重并向大家推介他。我对他有所期待，期待他画出更多更好的作品来。