清华大学教授、中国国家画院研究员李燕先生在中国国家画院演讲录

　　画是视觉艺术，只要是视觉艺术就与光有关。中国文字里带“彡”的都与光有关，例如“形”、彩“彤”、“彰”、“影”、“彪”。“形”的双音词是“形象”，象，本是动物大象，衍义代表一切形象。眼睛看到的一切，照相机照出来的，叫“表象”，这个概念不能含糊，认识论里叫“具象”，即具体形象，看得见、摸得着，有质和量。一切视觉形象都是具象。一瓶墨泼出来，几瓶颜色洒出来，不论泼洒成什么形象，或什么形象都不是，还是“具象”，因为看得见。具象实体只能在我们生活中具体操作运用，“具象”这个概念只能认知具象的存在和指示对其采取具体的行动，但是，如果要深入的认识它，或者借它而更深更广地提高认识，它就有局限性了。

　　只有把具象上升到广义的认识。上升到哲学，就突破了局限。这时“具象”逐渐被“抽象化”。例如：茶杯(具象)——水杯(具象)——杯(具象)——容器(具象)——“器”(抽象)。抽象了以后可以进行高等思维，突破局限，就具有了广泛意义，可以纳入认识论，探讨真理。恩格斯说过，越是科学的抽象越接近真理。老子说“玄之又玄，众妙之门”。概念逐渐被抽象化，达到极端抽象化，就可以纳入高级思维、哲理思维，可以进行广阔而深入的认识。如“器”，孔子说：“君子不器”。老子认为，我们不用“器”的“有”，而用它的“无”，这都是把“器”作为一个抽象概念在阐述思想——道理。

　　现在说“抽象派”绘画，是谬种流传，“抽象”是绝对看不见的。看不见怎么画？“抽象派”是从日本引入的，一开始的翻译错误造成以讹传讹，没有搞清重音。“抽象”在英文里是abstract，重音在前是“抽象”，重音在后是“抽取”，不能译成“抽象派”。概念是组成理论的细胞、基因，它歪了，因错就错，就到处讲“抽象”。抽象是看不见的，你非说“看见了”不可，那不成了安徒生童话“皇帝的新衣”了？只能用之欺世。

　　依照俄国巴甫洛夫学说来探讨，实物与写实的画可引起“第一信号系统”反应，语言是人的“第二信号系统”，由此，我们可以借助语言、声音、文字、绘画、具象，想方设法引起人们广泛的“条件反射”，由此诱发出你的生活体验。绘画要创造，创造什么形象？按照自己的意思抽取表象元素之后再重新组合形象。这种按照自己的意思增删、取舍的抽取组合形象，我们祖先把这种形象叫做“意象”。从《易经》到明代项墨林的书跋，都有此义。

　　距现在1150年左右，发表了一篇论文，那就是大唐张彦远所写的《历代名画记》。他一开头就是讲作画可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，也就是说，绘画应起到社会智育、德育、美育的一种辅助的作用，“可与六籍同功”，即和古代圣人要求读的那六部经典具有同样的功效和功劳。他写道：“作画特忌形貌彩章历历具足而外露巧密。所以不患不了而患于了；既知其了亦何必了？此非不了也；若不知其了，是真不了也。”张彦远所忌所患的“了”就是只重复表象的描绘，不重视对表象的艺术取舍。但是如果对客观表象全然不明了——“真不了”，那就别作画了。苦禅老人在讲到八大山人的取物造型时说，“我们大写意既不追求极目所知的表象，也不盲从非目所知的‘抽象’，而是要创造以意为之的‘意象’”。这是他对白石大师、宾虹大师所说的作画“妙在似与不似之间”的最明确解释和发扬。至于唐代司空图在《诗品》中所说的“超乎象外”也不是“超象”，而是他在此文中所说的“意象欲出，造化已奇”。概念是不可生造的，鲁迅先生早就批评过“生造谁也不懂的”词汇。

　　绘出意象的画便是这样，符合自己的意思的留下来，不符合自己意思的、大家反感的，要大胆舍去。齐白石的”虾”，世界上没有这样的虾，是他自己创造的虾的典型意象。最早他画的河虾，有两个虾枪。透明、动态、质感、空间感都非常好。写意画，它是一半留给观众联想，所有观众都不是傻子，都能理解画虾留白，是水，不是白醋。白石老先生非常虚心，他一生谦逊好学，画了画挂在墙上，谁来了让谁提意见，态度谦逊，所以谁都敢提，如果不是这样，一付傲慢架式，就不会有人提了。某日我父亲去他画室，还没说话，白石老人先说：“苦禅，看我的虾，怎么样啊？”李苦禅说：“好则好矣，小也。像蝼蛄。”“你讲得对，别人也说我的虾小。”“想大还不容易，上外边买对虾去，大对虾冰冻着，买回来，可以观察”。在众友人鼓励下白石大师终于创造出了他独有的大虾意象——把河虾和大对虾“杂交”成的“虾”！随着时间推移，这个意象立住了，被权威承认了。须知评价艺术的最高权威一是时间，二是受众。一直到今天，白石的“虾”已成为具有“垄断性”的意象，即后来人画得如果不像他的虾，观众就说“画得不好”，画得像他的虾，就说“画得真好，像白石大师的！”这种“垄断性”一不靠官，二不靠“身价”，只靠真正的人品艺品和功力修成的意象。

　　苦禅先生当年讲课，说：“京剧是写意艺术。不懂京剧就画不好写意画，京剧里综合有写意美学和传统文化”。他在1930年率先响应蔡元培先生的美育号召，第一个把京剧引入美术高校，他自己出钱，让师生员工们自报角色，粉墨登场，他演武生武花脸，互演互看，不对外卖票，只为从中彻悟“写意美”的道理。他在1934年被杭州艺专反动当局排挤回京后，此创举便断档了。他上课不能坐着，文武双修，常常用肢体语言，如武术架式、京戏身段等等，来形象地说明写意美的道理。他上完课回到家，母亲先打盆热水，因为他身上都是汗。他上课常常是早去半小时，和学生聊天，下课很晚才回家，不分上下课，跟学生关系很好。学生经常都到家里来，来者不拒，来了就说话，说着就动笔，不藏不掖。徐悲鸿院长也是这样，对学生从不保守什么，倾囊而授的教书人才叫教授嘛！

　　意象，最重要的一点，是观察生活中的美，把美的元素挑出来。大胆夸张，不中意的，不美的大胆舍去。中国人是这方面的天才，早在3500年前，甲骨文、金文的象形文字里，“见”     ，强调眼睛看，就留一个大“目”，舍去了头。下面是个侧面的“人”，凡能这样站立的都是人，站有站相，男子双手放在前(女子双手放在一侧)，礼仪之邦嘛！“大”是肢体示意放射于四面八方的意象。再大也大不过天，头上加一横——大人上面的就是“天”，这都是意象，不胜枚举。补上中国文字学的课就会明白中国文字象形中的意象原理了。遗憾的是，一些中国画家不研究书法，同时也不知道中国传统文化的重要根底“文字学”，因而缺失了意象理念。

　　写意画不仅只给人“结果美”，还给人“手段过程美”。苦禅先生说：“西方画是画出来的，我们的画是写出来的，如写兰、写竹。”。西方很晚才懂得“手段过程”本身也是美，从伦勃朗的油画里已经可以看出他的笔触强调手段。还有自觉使用手段过程美的，是在法国曾经被专家否定、落选的“印象派”绘画，画麦田，是炎热季节的麦田，用S型笔触画出，有大地、云和树在燃烧的形式感，感染力比不强调手段要强，据说是受了“东方绘画”的影响。他们站在西方看我们，称我们为“东方”，可是我们自己往往不自觉，也跟着称自己是“东方人”，称中国画是“东方艺术”，怪哉！

　　毕加索看到齐白石的画，很感慨，五十年代，去法国访问的王雪涛送齐白石的画册给毕加索并邀请他到北京，他说：“不敢，因为有齐白石在北京”。他说的是实话。毕加索说过，没有什么抽象画，只不过是从这里取一点，从那里取一点。显然他在这里说的是”抽取”，而绝非“抽象”。抽象只存在于头脑的意识中，取不出来。不承认艺术科学准则的“自由”只能是“类人行为”的胡来，俄国人做过实验：大象、猫、狗也能涂抹出“抽象派绘画”来的。我们古人早已发现土木上的虫蝕鸟迹也有一定的可欣赏性，但那是动物的行为，只是由我们人类赋予它以观赏价值而已。

　　我们有创造意象和“写出意象”的最丰富资源，现成的就是书法艺术，我们中国画家得天独厚，可以用书法艺术写梅、兰、竹、菊。赵孟頫以写代画：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“飞白”，这种书法形式表现石头质感很强，有结果美，更有书法如飞如动的过程美。吴昌硕以大篆画梅花，如铁铸成，铁干一般，既有梅花意象美，又有篆书雄拔苍劲的金石美感。笔墨本身就是手段过程，将“八法”(隶书)笔法融于写竹当中。不练书法，不懂书法，当然就不懂笔墨——手段过程美。

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