千高原

　　□朱其

　　“文革”后，中国当代美术在上世纪八十年代重启现代主义的艺术模式。这一模式是全面接受从现代主义到后现代主义的语言形式，并将国内的现代经验，比如“文革”后的荒诞感植入这种形式中。 

　　1993年的威尼斯双年展对中国当代美术是一个转折。它使中国当代美术与西方现当代艺术从文本交流阶段进入了展示和批评的阐释性交流。1993年的威尼斯双年展实际上建构了一个西方眼中的“中国当代艺术”，即它为中国当代艺术设立了一种判断标准。在语言上，它选择使用西方现当代艺术的形式，或者在这个形式语言基础上改造；在内容上，这些作品具有中国特色的题材或文化经验。 

　　当时的总策展人奥利瓦代表西方重要的展示和批评体系对中国当代艺术判断的早期实践，从中国多元的当代艺术中挑选出一部分西方人认为重要的作品。这批作品主要包括：

　　1、政治波普，以美国“波普”艺术的形式反讽中国“文革”海报和“革命”图像；2、玩世不恭的艺术，以表现主义的语言表现中国青年对现实玩世不恭的态度；3、中国符号的艺术，以后现代拼贴等方式组合中国传统文化的符号图像，或带有西方装饰性和表现主义形式的东方主义视觉；4、抽象艺术、观念艺术的中国化形式，一部分中国艺术家对西方抽象艺术、观念艺术的个人改造。在2000年以后，中国经济崛起进程中的城市景观，也成为受西方关注的艺术图像。 

　　中国当代艺术受到国际关注，主要发生在上世纪八十年代后期。1992年由香港汉雅轩策划的“后89新艺术展”即是93威尼斯双年展中国展的预言。之后1994年的柏林中国前卫艺术展，1997年在荷兰举办的“新的长征”等，都将上世纪九十年代的中国当代艺术看作一个可能崛起的新艺术潮流，期待从中国当代艺术看到一种类似苏联崩溃前，可能出现的后共产主义艺术。 

　　在1993年威尼斯双年展的中国展，实际上正式建构了一个有关“中国当代艺术”的概念。在这个概念之下，一部分既未使用西方现当代艺术形式、又不具有政治和传统符号的中国特征的当代艺术，则被排除在重要的艺术范围之外，比如当代水墨，或反映中国现实的写实主义作品。

　　这是一种“被表述”的中国当代艺术，它有两个维度：一是西方自由主义视角，类似于七十年代解读中国现代文学的夏志清的《中国现代小说史》，假定凡是纯粹艺术的、个人的和反专制的艺术才是优秀的艺术，包括政治波普和玩世不恭的艺术；另一是后殖民主义，假定西方艺术的语言“先进性”，这一现代性语言被世界各地所采用，包括包含各种中国符号的艺术，以及对西方艺术形式的个人改造。

　　威尼斯双年展的93中国展模式，作为一种西方眼中的当代艺术，或被西方表述的中国当代艺术，其核心的话语是以西方的自由主义价值观和现代艺术的“语言先进性”为标准。这一话语模式假定西方的现代价值观和艺术形式对全球艺术的普适性影响，并在世界各地产生了各种艺术支流。

　　这一模式遮蔽了中国的政治和艺术的现代性主线，比如二十世纪上半期的现实主义的左翼艺术和中国画的改造，很难纳入西方现代主义的艺术史叙事体系；八十年代的伤痕文艺、文化寻根背景下的艺术，也很难纳入后现代主义的艺术史框架。 

　　从西方的自由主义视角看，中国的近代革命带来了专制，但这些革命与民族主义的解放运动是混合在一起的。实际上，中国二十世纪上半期的文化主体是民族解放运动。在这一背景下左翼艺术曾经一度反对西方先锋派的形式主义艺术，但现代形式主义艺术是二十世纪上半期西方艺术的主线，左翼艺术很难在西方现代主义体系中占有重要的位置。

　　八十年代以后，政治和经济改革使中国处于一个前现代、现代主义、后现代主义和全球化等不同时代的形态同时并置的时期。但在中国改革的经济崛起后，一些关注社会底层题材和历史反省的写实主义绘画、纪实摄影和纪录片，却因为未采用现代主义和后现代主义的语言，很难受到西方艺术界的关注。

　　威尼斯双年展的93模式正式建构了一种“中国当代艺术”的话语及展览模式。这个模式影响了之后二十年世界各地对中国当代艺术的判断。93年威尼斯双年展后，欧美及日韩、澳洲、南美洲、南非等世界各地都开始做中国当代艺术展，其作品选择、理论解释和展览结构基本上都是按照威尼斯双年展的93模式。这实际上形成了中国当代艺术在九十年代后殖民主义的展览语境。

　　(作者为艺术批评家、独立策展人)