吕澎[微博]

　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银勾。

　　这是秦观(1049-1100)写的一首词，只要有些常识，就可以体会出词人要表达的含义。可是，怎样的解释能够让我们理解迷蒙飘忽的词意呢？是否可以理解为在一个有寒意的清晨，我们随他在小楼里观看依稀飘然的柳絮？将窗外的景色与画屏中的烟云进行类比？还是移动手指牵动帘子挂上银勾以遮掩眼前的世界？对这类属于物理现象的解释可以有无数种，但是，只有将词人使用的所有文字与内心的敏感和人生经验连贯起来，才可以真正知道这首词的含义。后人感受到的当然不简单是用字用词的精致或者观察的细腻，而是词人将他所看到的一切放进了自己的感受与情绪中，草木风雨本无意，都是因为人有情。这位高邮人在他的作品中呈递出内心的风景，我们摸不着也说不清，却能够深深地领悟到，而那领悟到的就是词人最要说的，也是我们最刻骨体会到的和最依依不舍的。

　　喻慧在1997年的“一点感想”中写到了同样的意思：

　　我记不起有哪幅画自哪种具体特定的场景，黄昏时分光阴交替那种透明的灰蒙，或是雨后晴明、清澈的幽暗，分明打动过我。其实我的观察是粗糙的，只有一个笼统的气氛上的记忆，我努力捕捉这种转瞬即逝的感觉。我的表现范围也是有限的，只注意目之所及的花花草草，那些平凡朴实的景致。我宁愿被笼罩在自然中，沉思而无所想，静待“灵魂形成结晶的神秘时刻”。当人面对沙漠、仰视山崖，倾听湍流，常常是孤独的，以内心感受风景，也许永远是一个隐私，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。我相信那感动经过时间的深埋，终会在某一刻被另外的感觉启动出来，渗透每一幅画里。

　　喻慧(1960-   )写出上面文字的时间，是她在绘画领域里琢磨了很多年之后。这时，喻慧已经在工笔花鸟领域有了自己特别的天地。在之前的1991年，她的作品参加了“中国画研究院花鸟画邀请展”，这年她出版了《喻慧花鸟画集》，在花鸟绘画方面她已经积累了自己的经验。在之后的几年里，她渐渐将对古人的理解推演到了自己对绘画特殊的领会与表现。

　　1979年，喻慧入江苏省国画院第二期学员班学习，画院在庭院深深的南京旧总统府西花园内，这样的环境一定会对这里的学生产生影响，很多年后，喻慧还带着复杂的怀念心情描述了事实上在自己的内心起感染作用的画室环境，“飞檐楼阁，几曲回廊”，“满墙的格花玻璃窗，朝向庭院，静得只见风动，偶闻鸟鸣。窗外，两株腊梅树，夏日荫荫暗绿，冬日满枝寒香，时常让我望得出神。稍远处太湖石圈着小池塘，一两只黑鸟掠过树影，栖息在石缝中窜出杂枝闲草上”……。了解历史背景的人知道，直到80年代中期，关于古代文明的书籍与展览才渐渐有了恢复，从1949年开始，由于意识形态批判与政治运动的原因，人们对传统的了解与认识渐渐疏远，之前的很多年，那些内心存留文明基因的敏感者只能在偶尔遭遇的遗留物中感受和理解古人。所以，尽管有太多的无意识，对于那些天生就想画画的人来说，环境潜移默化的影响是渗入内心的。这也是为什么在很多年之后喻慧仍然要将自己的工作室移到安静的牛首山的风景中，在这样的环境中，春天的和风、夏日的蝉鸣、秋天的细雨以及冬天的萧瑟随时能够构成一种情绪的剧场，遭遇生活不同细碎事件的画家是这个剧场里的导演和受感染者，在内心情绪的带领下，产生出画家笔下的迷蒙世界。

　　那些已经逝去的一切(亲情、抚爱、生活物品甚至一些物理细节)对喻慧的点滴感染也是她收获历史记忆的路径。在之后回忆《夏日繁阴》(1995年)的文字里，她细细地勾画了“阿婆”对她的影响，她讲述了阿婆的故事，即便她描述对环境的记忆，所呈现出来的气息却是抽象与弥漫内心的：

　　阿婆家还是什么呢？还是软软的弹簧床、红绸子绿缎子的小薄被子、梳妆台和壁橱上镶着的落地镜子、深深陷埋进去的沙发和软东东的褪色缎子花边的靠垫；纸桌面的牌桌、镂空花的红木长台、铜吊灯、大浴缸……，还有炎热的下午透进黑色百叶窗一缕一缕的金光，南面窗外那棵大榆树，叶子细碎而稠密，有一丝风便光影摇动，绿荫婆娑……

　　这些都是感染，是使一个人形成个人气质的生活点滴之因。

　　喻慧的绘画学习开始于对宋人花鸟画的临摹：

　　现在回想起来，那段枯燥而愉快的学习，使我不仅锻炼了技法，还触摸到一种超越客观自然的审美方式。宋人那种宁静、渊深、沉稳、雅致，具有内省精神的特质，使我受益良多，日积月累，寒暑几度。这种审美精神在不知不觉中，转化为自己内心的点点领会。

　　尽管工笔画对技法有相当的讲究，不过，对中国传统绘画有实践体会的画家总是知道画家最后要要的究竟是什么。对于一个初学者来说，视觉经验、基本的方法以及熟练程度决定了画面的效果，在尽可能地接近原作的技术训练的同时，喻慧也被老师告知在临摹学习的时候应该注意古人的“气息”。无论如何，那些年复一年的训练与学习成为她理解、体会以及为新的观念提供技术支撑的基础。

　　1985年，喻慧作品入选“全国青年美术展览”并获得优秀奖。这一年，艺术领域的现代主义运动进入高潮，5月在北京举办的“前进中的中国青年美术展”引起了中国艺术界普遍的关注。10月，南京江苏美术馆举行了有138位艺术家参加的，包括300多件作品的“江苏青年艺术周大型现代艺术展”。发生在金陵古城的这次现代艺术展没有呈现1978年之后开始的乐观主义情绪，艺术家们却似乎都不约而同地去表现复杂而苦涩的心态。针对在展览中的许多作品(如杨迎生的《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》、徐一晖的《莫勒来特南部》、吴晓云的《被切开的苹果》、任戎的《圆寂的召唤》、曹晓冬的《8号房间》、沈勤的《师徒对话》)中的悲观与质疑的情绪，甚至“颓废”倾向，沈行工将这次展览“与前进中的中国青年美展”进行了比较：他认为前进中的中国青年美展的大多数作品对于社会和历史的关注和思考，更富于积极意义，显示出新一代画家蓬勃昂扬的精神状态。而此次展览中的某些作品却流露出囿于个人狭窄生活圈子的消沉情绪。这与在半年之前那个著名展览中展出的作品如《1976年4月5日》、《渴望和平》、《在新时代》中的乐观主义完全相悖。喻慧也参加了这两个展览，她甚至在“前进中的中国青年美术展”中获得了鼓励奖，这表明她是那个充满理想主义时期的现代主义潮流中的一份子，按照画家自己的陈述：“关于85新潮，我也曾热血沸腾，到北京参加了第一次也是唯一的一次全国现代艺术大展，对徐冰等有深刻印象，但为更深刻的是：这次展览更像是一次运动，是争取自由的呐喊。”的确，年轻艺术家们在80年的主要收获是思想的解放，是接受一种开放的精神感染。但是，在这个再一次学习西方的时期，前述两个不同的艺术倾向似乎均与工笔花鸟没有什么关系，那些面对新时期的变化揣揣不安的人几乎是在西方的思想逻辑中寻找答案的。不过喻慧自己承认：

　　毕业之际，改革开放的窗口正值打开，相对封闭的自给自足式的平静被打破，我们身处眼可观六路，耳可听八方的时代。看到那么多西方现代绘画，深为它绚烂的色彩和强烈的个人意识而着迷。

　　后来，她的确将马提斯(Henri Matisse，1869-1954)关于艺术是安乐椅的表述与具有单纯而优雅的美的宋人院体工笔画进行了类比。但是无论如何，针对85美术运动的思想与实践潮流，对于仅仅限于工笔花鸟创作的画家来说，似乎显得有些无所适丛。

　　对于使用笔墨纸砚的画家来说，80年代更重要的震惊来自南京艺术学院教师李小山的一篇文章，这篇题为《当代中国画之我见》的文章发表在1985年第7期的《江苏画刊》，李小山(1957-  )道出了一个令大多数中国画艺术家反感的关于中国画的结论：“中国画已到了穷途末日的时候”。他说，“中国画的历史实际上是一部在技术处理上(追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段)不断完善、在绘画观念(审美经验)上不断缩小的历史。”他将中国画的理论也概括为“重法轻理”的“经验之谈”。他呼吁绘画观念的变化。李小山的文章在国画界甚至整个艺术界引起了波澜，有很多的艺术家、理论家参与了关于中国画问题的讨论。然而，这个时期人们关注的真正问题是思想是否需要彻底地从文化专制的禁锢中解放出来，却对国画与中国艺术发展的关系没有闲暇与基础去细致清理。我们不知道这个时候喻慧关于李小山的观点有什么具体的看法，不过，她的绘画实践表现出对自己熟悉并热爱的中国画没有丝毫的犹豫与怀疑。在李小山说出“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段(人物、花鸟、山水均有了其集大成者)”的时候，喻慧仍然在聚精会神地勾勒心中的花鸟世界。与那些同意和反对李小山的观点的人都不同，喻慧虽然并不以为中国画已经“穷途末路”，不过，她暗暗地庆幸有人敢于大胆地指责中国画存在的问题，那些极端的观点事实上也将人们引导到对中国画旧程式的质疑，这对于那些希望在中国画领域有所成就的年轻中国画家来说，无疑是一次对自由的开启。在对20世纪中国画的历史判断上，喻慧注意到“以吴昌硕为分水岭，技术粗陋和性情浮燥开始明显”，可是，作为画家，她没有从理论上去深究从新文化运动一路走来的中国画所出现的新问题与社会和政治变迁究竟有什么样的关系，她仅仅知道“古典美学的精神内涵更接近自己内心的向往”。

　　尽管喻慧也尝试着去适应对新潮的理解，但是，家庭的耳濡目染、长时间的实践、金陵历史的浸染，以及来自内心深处的机缘，已经将喻慧拉向了深渊，这个深渊借着那些从古人传递下来的材料与工具以及方法，牵扯着画家对绘画的理解。缺乏传统文化熏陶，或者缺乏对中国画实践经验体会的人很容易简单地从一般的视觉经验和物理现象中去做判断，这是大多数批评家在相当长的时间里对中国画缺乏信心的原因之一。对于喻慧来说，从小就开始的绘画经验已经被她临摹的古人气息所打动和笼罩，她能够关心什么呢？

　　上个世纪80年代，大多数将精力用于学习西方艺术的年轻艺术家没有安静回到对传统绘画重新认识和感受的心情，而那些日复一日的功课却能够将这样的认识和感受显明与成就出来。画家能够与传统绘画进行对话，或者能够坦然地面对古人作品冥思，其可能性来自脱离之前政治空气的宽容，如果将喻慧与她的父亲喻继高这辈画家的社会经历进行比较，就能够发现，只要内心愿意，那些曾经被遮蔽、躲藏和难以继续的心绪就会死灰复燃。1949年之后，一连串画家的名字都联系着中国画的难堪命运，生活在南京这个城市里的画家在新政权的要求下，开始了对传统的改造。在那些出生于20、30年代的画家的经历中，填充着难以抵御的要求，在《人民美术》创刊号(1950年)里，他们一定读到了这样的话：

　　我们反对文人画，不是说不再画文人画就算了，我们必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。如自身还是死抱着作为文人画思想根源的士大夫意识，……那么就是将过去中国画的摹仿改为写生，加入西洋画法，描写时装人物等形式上的以至技法上的若干改进，在本质上又与文人画有什么分别呢？所以要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新的形式的新国画才可以产生出来。

　　作为经过延安思想改造的画家，李桦(1907-1995)也在文字中否认了继续表现山水、花鸟和“四君子”的余地。尽管他使用的针对性概念是“文人画”，可是，在改造中国画的运动开始之后，连同整个传统都处在危机之中。那时，理论家洪毅然(1913-1990)在他的《论国画的改造和国画家的自觉》中非常斩钉截铁地告诫国画家：

　　改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和对待法。换句话说就是要改造他们的立场、态度和观点，就是要国画家们首先来一次自我的改造！

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　　作为国画家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必须要学习马列主义，学习毛泽东思想，更必须参加革命的实践，和人民大众共同进行奋斗，藉以建立自己之完全新的并完全正确的思想、观点，坚定自己的立场、态度，完成自我改造。……不如此，国画家的自我改造不会成功，国画的改造，也谈不到。

　　在以后的政治运动中，中国画家接受着意识形态的不断改造。1954年4月，中国美术家协会决定让“国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”，几乎所有的国画家都自觉和不自觉地响应了这个号召，1955年5月，蔡若虹在全国美协第一届理事会第二次扩大会议上这样总结说：

　　“国画”创作的进展，首先是表现在题材内容的改进方面；无论是山水画和人物画，作者们都大量地选择了现实生活的题材，描绘了我们国家正在进行的巨大建设的风貌，描绘了劳动人民乐于欣赏玩味的美好事物；而且，更为可贵的是，画家们还描绘了中国人民在现实生活斗争中那些高尚的和优美的心灵活动——对于劳动的热爱，对于社会主义的崇高理想，不畏艰难困苦的坚强意志，保卫和平的战斗的激情……

　　1960年的初秋，以江苏的部分画家为主体，有鲁迅美术学院和南京艺术学院的教师和学生的参与的“二万三千里的写生”成为艺术家接受社会主义改造的典型事例。这个由傅抱石、亚明、魏子熙、宋文治、钱松喦、余彤甫、丁士青、张晋、王绪阳、雎关荣、朱修立、邰启佑、黄名芊组成的写生团，经历了六省十几个城市的写生的目的是想对“中国画传统笔墨如何反映现实生活”进行实践。年轻的学生参与者被告知：

　　你们明年夏季要毕业了，系里原来计划你们的毕业实践是去敦煌，学习考察莫高窟壁画艺术，但是搞艺术要为政治服务，为工农兵服务，要紧跟形势。现根据省国画院的建议，让你们跟画院出去写生。当前美术界需要面向生活、深入群众、了解社会，应该说这样比去敦煌好，可以更多地接触实际、了解国情，可以广开创作的思路，比学习传统艺术会更有收获。

　　那时，亚明(1924-2002)在写生团期间的工作会上说：“我们出来要学手艺，我们跑腿是为什么？是为革命，不是为了某人。几千年的艺术审美要我们从头来，无产阶级的艺术我们是开世祖。”之前，傅抱石(1904-1965)在他的文章《政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起》中也说出这样的话，“国画家世界观和艺术观的问题，也是两条道路两种方法的斗争问题”。很难简单描述从50年代到60年代的国画家的内心世界究竟如何，那些自愿和不得不将笔墨用于政治任务的画家如何来重新认识传统绘画也不得而知，人们所知道的是，当1976年“十年文革”——在这个十年里，“传统”是与“焚烧”和“砸毁”这样的词联系在一起的——结束之后，那些幸存的老画家们又开始恢复了他们在早年熟知的笔墨。50、60年代出生的画家自然容易承袭他们父辈的经验与教导，之前历史发生的变化决定了喻慧们获得的知识是特殊而复杂的。喻慧后来说：

　　我六岁开始了文革，从6岁—16岁世界观尚未完全形成之时，见证了文革种种，我们这一代具有了“运动厌倦症”。文革结束，首先是西方文学带来的精神喜悦，这个年龄能阅读到大量的西方小说，对人性的了解和人文精神的建立、世界观的形成是非常重要的。同时，起手就从中国古代绘画入手，使以后建立绘画与个人情感的紧密相连奠定了基础。

　　因此，与那些直接借鉴西方现代主义的艺术家一样，西方文明的知识成为喻慧接受个人主义思想启迪的基础，这个基础决定了画家对之前传统问题的批判性思考以及关于艺术的理性态度，不过，当改革开放引入了西方艺术的知识时，如何将不同文明进行更富建设性的理解和比较，有很长的一段时间都是每一位艺术家的难题。在1996年的一篇“感谢画画”里，喻慧写道：

　　窗外下着雨，浓郁的树叶晃动着滴下水珠，遥想古人，有多少时光也是这样独自面对自然，把自己的感受一笔一笔落实到纸上，想必心里也是充实的，让我们如今能透过他们的作品，追忆似水年华。

　　奇怪的是唯有在画画这个领域，不求进取，消极、颓废，这些负面的情绪被最大度地宽容了，甚至还被称赞。历来文人不胜枚举，韩熙载、倪云林、八大，包括当不好皇帝的宋徽宗。

　　这些文字里已经完全脱离了50、60、70年代的意识形态尘埃，从80年代初期开始的学习直至这个时候，喻慧终究接受了1911年之前为大多数中国画家所认同的那些在1949年之后又被表述为“腐朽没落”的情绪。于是，那些“不求进取，消极、颓废”的思想与精神状态开始有了死灰复燃的机会。上个世纪90年代的社会空气充满着世俗的嚣张，从90年代初期产生的玩世现实主义与政治波普正在衍生出像艳俗艺术这样的现象。不过，将89年出现的“新文人画”与玩世现实主义这样的艺术现象进行比较，可以找到不同艺术家之间一些相似的情绪：退出尖锐的冲突与对立，而在自己的生活与内心世界中寻求慰籍。可是，这个时候大多数使用非传统材料进行创作的当代艺术家继续沿着自己的理解通过后现代方案去延伸他们的工作，而对于国画家来说，他们很容易在让人安静的材料和方法中找到后退的机会，开辟自己的精神空间。从80年代后期开始，中国画画家越发明显地开始了他们不认输的工作，他们很容易从古人那里寻求依据，所以才有喻慧对宋人绘画的那种认同的理解：

　　它以精确细腻的具体形象刻画自然万象，整体上又与诗意的表达相结合，所谓“怡悦性情”，与当时文人通过宋词传达的自然、适意、清净、淡泊的人生理念和生活情趣有关。而在追求诗意时，更多的是对审美趣味的追求。宋代花鸟画大多取自然的一隅近景构图，单向出枝，保留主体轮廓的完整，经营空白，由此强调了“独幅画”感，简练、内敛而紧凑。其画境的完美，几乎便是关于一个世界的独见。

　　直到写出这些文字之前，喻慧总是在花鸟领域下工夫。可是，正如画家所交代的那样，她的出发点显然不是局限于对花和鸟形状的兴趣，而是一种感受的开始。“一幅画在我脑中形成之初，首先是一片色彩的氛围，我捂不住这四季交替、阴晴晨昏给我带来的新鲜感受。” 

　　对花鸟的表现可以理解为来自潜伏于无意识中的爱好以及学习经历的积累，可是，如何渲染出一种新的气象却是非常为难的事情。喻慧熟悉传统花鸟的方法，她将古人的成绩理解为根深叶茂的大树，自己只能在这棵树下寻求新的表达。宋代花鸟画的构图给予了喻慧以提示，那些单向出枝、构图空白很多的作品所呈现出来的气象让人有难以言语的内心充盈。这类经典启发了喻慧对自己作品的两个特点：一是强调气氛的渲染；二是将要表现的对象拉近，按照画家的说法是“把视点推至中景”。前者画家需要获得的是一种情绪而不是再现，后者以便是提供一种审美的逼迫，“对自然作片断的剪裁，随意截边，让画面有种视觉上的蔓延”。画家最终的目的，仍然是为了获得一种被更多人认可并受到感染的意境。无论如何，这样的意境目标已经远远跳过了从1949年到1978年之间的规定，而开始恢复到了之前更早的时候人们的理解。从80年代到90年代，不少中国画家开始重新找寻中国画自身的文脉渊源，导致了“新文人画”的产生，气质、趣味以及品质重新被提示出来，对于大多数国画家来说，这当然是个非常艰难的过程。南京的国画家朱新建告诉曾经告诉中国美术学院的学生们：对于中国传统，一个画家需要不少于20年的时间才有可能进去，可是，如何从中出来同样需要20年，这或许是长时间里大多数人面对传统的伟大词典规范的准则难以逾越而产生的普遍看法。因此，怎样的努力才能够对这个特殊文明的艺术给予些许贡献，的确让所有画家困惑与艰辛不已。

　　所有花鸟画家都熟悉这个题材的传统，人们熟悉“黄家富贵，徐熙野逸”这两个基本的趣味路线。可是，从那以后，花鸟画存在的理由究竟是什么呢？如果按照西方关于视觉方式的改变的艺术史价值这样一个观念主义的立场(例如中国现代艺术家熟悉的《现代绘画简史》的作者里德(Herbert Read，1893-1968)，就强调了视觉方式改变对艺术史的重要性)，同时又考虑到从晚清开始的巨大社会变迁，那些不断出现、很容易联想到古人笔墨世界的花鸟画便失去了艺术史意义，人们很难为那些不断出现的同类题材的中国画是否具有艺术史价值找到理由。可是，那些绵延在日常生活中的思绪究竟要不可避免地通过特殊的方式表现出来，悠悠之情或者“朦胧而温暖的感觉”(画家)总是要找寻灿烂而感动他人的画面。在1978年之前，这种内在原因被湮没于残酷的口号声中，被扼杀在无情的批判中，而在80年代，也被激进的现代主义者所轻视。现在，喻慧可以按照自己的心绪去点燃那些曾经消失在不断的政治运动中和激烈的笔触中的死灰，1978年12月之后，对于很多的国画家来说，终于有了接续传统又表现自己的机会。没有资料表明喻慧的性格和经历给予她以过分凄苦的感受，倒是现代主义艺术很含蓄地通过色调和构图给予她影响。她没有遮拦地告诉我们：

　　一个阶段我画了一批欣然的绿。如《正午》、《春分》等画；在另一些画里，让对比的颜色谐调在一个画面，底色上有暖红与冷绿的衔接，如：《野花遍地》；还有石青与土黄的谐和，如：《醉秋风》。我还尝试着用粉加颜色调出的灰色调，来统一画面，让背景和物体渐渐模糊，这种朦胧而温暖的感觉、细微的色差，非常适合盛开的花朵，如：《海棠》、《玉兰花开》。

　　喻慧以及其他一些在80年代就开始沉浸在笔墨纸砚的国画家是一批开始重新接续传统香火的画家，她们的实验已经呈现了重新接续的端倪，当不少50、60年代出生的画家正在充满激情地学习西方现代主义艺术的时候，这些国画家却相对默默地在为激情的下面增加重新理解自身文明的基石。三十年的改革过去了，中国当代艺术已经赢得了世界的普遍认知，在学习和利用西方思想与文明资源并获得了成果之后，中国当代艺术家开始进入对自身传统给予再次重新认识的历史时期，在这个时候，人们发现，那些之前从80年代就开始这份工作的中国画家已经能够提供不少的经验与启示。也是到了这个时候，艺术家对传统文明的内在性又有了恍然大悟的认识。喻慧的花鸟画总是通过清竹、荷叶、玉兰等植物花卉和飞禽小鸟去营造诗意，所以我们很容易在她的绘画里联想到“雨后双禽来占竹，秋深一蝶下寻花”(宋 文同)这类句子，诗意并不因为时代的变迁就变的可有可无，诗意继续浸润着当代人的心田。同样是南京画家的张见在其文章“喻慧印象”里对喻慧的早期工笔花鸟画有过这样的描述：

　　我一直对其中一部分暗似日本花鸟屏画的作品有一种莫名的喜爱，其构图完满。既注重勾勒的作用，有时又将其完全遁隐在体面造型的表达里，抑或淡逸在似有若无的渲染中，恰是这些细均有力的线成为了她与传统保持血脉相通的筋络。使得她的画既脱离原来中国传统花鸟画的程式，却依然能引发温婉抒情的东方联想，是当时工笔花鸟画的一缕清风。

　　这个判断适合于喻慧在90年代完成的大多数作品。

　　在1997年的时候，喻慧写道：“中国画就像是一个凝炼的魂魄，我们今天掺进时代的水分稀释着它，不知算不算新工笔花鸟画。我缓慢而不断地自我更新着，对未来依然无知而茫然。” 这是画家的一种真实的心情与精神状态。

　　不过，感受与阅读认知的积累总是绵延不断的。2000年左右的时间，喻慧将石头引入了自己的绘画里。在2002年的《庭园清客一》、《庭园清客二》、《庭园清客三》、《夏园掠影》以及《远客》这几件作品里，画家干脆放弃了所有清润的对象，那些给人有时间久远感觉的石头占据了几乎整个画面。这种控制性的构图格局也许可以被理解为从小受花鸟画家的父亲喻继高(1932-     )教导或引导的结果：

　　父亲教给我绘画的方法，要讲究构图、色彩、布局，不是先写生，再组成画面，而是把大的框架布局好，再找细节。若先找细节会被细节吸引，被它迷惑。我看他画画，在墙上用炭笔勾出牡丹花，石头，鸟，都是一些简单的形，这是他构图的方式，这一点，我受父亲的影响。

　　所以，是父亲的方法而不是作品本身给予喻慧更深刻的印象。这样的方法从一开始就决定了喻慧的构图习惯：用拉近景物去替代远望繁花，或者用孤独的石头去避免重山叠水的景致。

　　石头的岁月是人的个体生命难以比拟的，任何漫长的象征物无疑会带来忧郁、沧桑与感怀的情绪，很多年后，那些80年代阅读存在主义哲学的现代艺术家能够从这样的古人题材中领略这些情绪。不过，喻慧的作品没有掉进这个情绪的深渊，画家通过鹤或者飞禽将这种情绪控制在一个适当的程度。这应该看成是喻慧对自然和生命的一种看法：知道生命短暂，却要寻找永恒。她在一次获奖感言中谈到了从繁花盛草到“太湖石”系列的转变是因为“一种内心的追迫”：

　　顺着生命的藤蔓，去寻找一个“意义”。“掠影”、“影子”、“风中”等等是对生命的一个认知，一个赞美，抑或是一种感慨，生命是壮阔的，是温润的，“天若有情天亦老”，“石若有心石易碎”。

　　她谈到了对自己命运的掌握，也谈到了时间对生命的剥夺：

　　与山川、海洋、石头相比，我们只是匆匆而过的掠影，心头挥之不去的是对生命意义的追问，因此我们用文字，绘画、雕塑、音乐、诗歌等等诸多艺术方式，来表达我们在有限中对永恒的向往，借以慰藉我们脆弱的生命。

　　这样的表述正是我们在传统绘画中能够读到和体会到的那些复杂的含义。从最初作为的人物背景，到作为近景的主题(例如李成(916-967)的《读碑窠石图》)直至占据整个画面(苏轼(1037-1101)的《枯木怪石图卷》)，石头在古人那里一直是时间与内心气象的象征。

　　中国传统的石头艺术难免古风，这本是时间造成的。可是面对那些千变万化的石头，人们因自己的经历与知识和人生感悟会有无尽的精神投射。石头唤起的趣味因人不同，无论对于时间有怎样的体会，喻慧还是不愿意让自己深陷孤寂。她仍然不时将过去画过的花草竹子以及飞鸟蝴蝶放在石头的环境中，这事实上抵御了石头本来容易导致彻底感伤情绪的进一步下降。不过，将画家的这种调适看成是画家对过去的技艺与景物依依不舍恐怕并不完全准确，在一篇题为“栖居在何处”的文字里，喻慧讲到了城市的污浊与浮躁逼迫人们去那些“有山有水、有鸟有林的地方”营造家园，可事实上，生活的是否方便还可以另外说，孤独却是需要更多的勇气的。喻慧似乎不太愿意深陷实际的个人孤独，她理解了“性情可以寄附山水，生活却不敢寄向自然”，其实这是自古以来的文人都意识到的。个人需要社会，可是心灵却需要另外的寄托，这就是为什么即便今天的环境如此地技术化和非自然化，也仍然需要一种超越现实的精神寄托的原因，在这样的内心需求上，今天的人与古人没有什么不同。

　　自汉代以来造园叠石的传统养育了中国人特殊而深厚的人文感受：来自自然的东西经过人的选择与重新安排，便产生出一个新的自然，这个自然隽永持久，让人依依不舍，爱怜不已。很难想象对中国文化史缺乏知识和对中国山水缺乏体认的西方人如何去理解那些被重新叠放和描绘的石头究竟是什么意思，他们可能很难理解将石头简单放置在纸面上所能够呈现出来的——比如王学浩(1754-1832)的《寒碧庄十二峰》(现藏上海博物馆)——究竟是为什么。然而，对于在这个人文地理环境中生生息息的中国画家来说，那些变化没有穷尽的石头就是精神寄托本身，就像古人很早就提示的“山水”不是“风景”而是内心造化一样。在中国文人那里，石头很容易唤起对过往的追忆，虽然题材很重复，可是，这也是中国人“后之视今亦由今之视昔”(《兰亭集序》)的世界观造成的：既然生命的首尾已经清楚，也不会终止“列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文”(《兰亭集序》)。与诗文一样，中国的绘画传统也表现出对永恒的追求，既然在过往的事物中能够发掘与永恒的联系，为什么不可以在延续中填加进自己的新的感受与希望呢？因为如此，中国画家才反反复复将石头作为恒定的事物来阅读、欣赏和梳理，指望在这个经历了时间与遗忘的事物中看到自己的灵魂，所以，石头成为集体无意识的共同纪念物，不同时代的画家不过是在这个纪念物上添上自己的述说。这是一个漫长的人文历史的发展过程，在中断了数十年之后，许多画家开始重新去阅读那些石头，重新去造就那些石头，重新去赋予石头以发乎内心的新意。这类微妙而精细的自然观与人生观没完没了地继续，只要是一个特殊的真实的灵魂，就完全可以创造出不同于古人的石头，为石头的历史增添阅读的内容，所谓隽永与创造性统统被融入了这样的反复中，以至我们当然很难将西方人的观点放在即便是今天的中国画家的作品判断上。

　　除了叠山，太湖石也有“单点”的利用，喻慧的石头作品大多为“单点”，她甚至拉近石头——这种拉近早在花鸟画的创作中就很突出了，以至我们经常只能观看到石头的局部，这样的构图改变了画面的含义，石头形状的抽象化支配着构图的基本形制，这多少有点类似文学领域里对细节、局部或者碎片的利用，不过是为来让人通过想象力去完成整体，而不是像西方绘画那样，走向彻底的抽象领域。的确，喻慧的构图处理我们在古人那里是差不多很难见到，结果当然是扩大了对传统石头表现的范围，并产生了一种新的美学形制。关于将石头拉近处理，画家有自己的看法，她说这是观念变化的结果：

　　石头这个东西在中国画里面是很多的，我只是改变了观看方式，把石头拉近了，距离改变了，观看方式改变了，观念其实也变了，最早变的应该是观念。

　　在石头的造型与结构的处理中，喻慧尽可能地放弃线条的利用，而使用受到西画方法影响的皴染，有时甚至给人有像油画或者丙稀笔触那样的小块面的印象，这样的表现自然也不属于过去的笔墨方法。可是，由于画家对笔墨纸砚的材料性情有充分的理解，那些小块的笔触皴擦被溶入了对石头的渲染中，结果，那些明确的形体结构不像油画那样很容易是一种物质性的呈现，而仍然与传统笔墨所产生的精神气质非常接近。画家使用的方法颇为适应材料的特性，使得没有人将其理解为是西画方法的结果，而只会将这样的石头继续与古人联系起来，可是谁也很难在古人的石头形象史找到相似。题材的重复性容易将人们的视觉判断带向简单的类比，而如果从图像对我们产生的感染的追问中，却可以领悟到差异。这样的差异堆砌起来，就构成了一个不间断的图像史。

　　喻慧的石头因其构图、表现方法以及渲染方法的个人性而创造出新的意境，她将古朴染上了清新；让孤寂透露出生机。经历(例如军队的生活)、性情以及对自然和生命的态度，使她在精神上认同孤独的力量(这是千百年来中国知识分子的气质表现之一)而止于对哀伤的适度，这样的结果是，她没有因为再次发现了石头的慰籍而朝着哀伤人生的忧郁方向发展，她仍然通过仙鹤、鹦鹉、清竹、荷花、桃花、兰花去抗拒孤寂带来的精神沉沦。这样的态度自然决定了一种美学：在生与死之间找到精神的平衡。而这样的态度在上个世纪80年代的现代主义运动中没有出现，在90年代后现代的喧嚣中也仍然缺失，而现在，恢复这样的态度已经成为对自愿堕落(80年代)和放弃理想(90年代)的历史接续，也是艺术史新的要求。喻慧，尽管她很早就开始了对传统绘画的学习与恢复，也没有进入到潮流的频繁更迭之中，可是，之前若干年的领悟与实践准备，使得她的绘画接上了新世纪的艺术变化的端倪，在今天，她，以及与她相似的一些画家，成为我们反省自身文明的创造性范例。

　　的确，从新世纪开始，中国当代艺术开始进入到新的实验阶段，市场对过去有二十年时间的现代主义(80年代)和当代艺术(90年代以来)的热闹的追认多多少少掩盖了关于艺术的未来问题的考虑。可是，对于那些沉着而能潜心画画的人来说，追问内心的需求始终没有中断，他们期望获得“心灵的宁静和人格的尊严”(画家)的理想却保持着追问的沉着。上个世纪接近尾声的时候，正值当代艺术的“艳俗”风气(一种将理想主义的观念给予彻底消解的艺术现象)盛嚣尘上，在南京四明山庄安静涂染内心自然的喻慧是这样看待自己的工作的：

　　我知道画画是我的救赎，使我免受沉沦之苦，它是放飞的长线，无论多远，总是悄悄地返回，一段时间的荒芜，让我不由自主地惶恐，回到画里，我渐渐地平和。明亮、愉悦的感觉一次次复苏，感谢画画，使我人生有了质量。

　　对太湖石的“单点”利用也被称为“立峰”。喻慧在孜孜不倦的传统绘画的游历中逐渐找到了自己需要的石头，她精心选择、适度安排，却又表现出漫不经心，她保留古意(例如《荷》2008年、《桃花缘》2008年)，却也不放弃对个性趣味的点染(《玉玲珑》2009年)，有些趣味当然不是所有的人喜欢的，就像大多书文人倾向于喜欢欧阳修(1007－1073)的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”而不是王观(1035-1100)的“若到江南赶上春，千万和春住”一样，深沉与悲戚总是被永恒地渲染，不过，喻慧没有犹豫用春天的桃花和洁白的玉兰去表现内心美好的田园。但是，这不意味着画家彻底放弃了悲戚，画家对这种情绪与认识的表现采取了微妙的提示，就像那些似乎受到惊吓的飞鸟，它们与石头的关系很可以看成是瞬间与永恒之间的对比。正如画家自己说的那样，“一只鸟飞过去，生命都是脆弱的，都是转瞬即逝的，而石头可能是长存的。”

　　对石头的利用与表现总是有那么开始的一天，可是，当找到自己的表现入口时，那也是一种渐渐体会之后的恍然大悟的结果。喻慧的“立峰”就是这样，经过长时间的精神叠立，她形成了属于自己的表现趣味与风格，喻慧在对前人经验的理解中中赋予了自己新的感受与经验。

　　2011年，喻慧开始了她“铿锵玫瑰”系列。这个系列的作品表现出石头破碎甚至化为齑粉的情形。之前，我们可以在飞禽与动物和石头的对比中感受到石头的永恒性，相对于石头——自然的永恒性的象征——稳定性来说，那些飞禽鸟鹤是那样的脆弱和生命短暂，有时它们的动态本身给予我们的感受也是转瞬即失的。可是，在新的作品里，连那些有千万年历史的石头也破碎了，这个破碎的情形似乎与那些蝴蝶与飞鸟的生命脆弱并无二异。画家说，实际上，“石头也不是永恒不变的，永恒也许只是一代代人的记忆——文化记忆”。这样的感受来自经历与时间，来自多年来对人的生命的感悟，这时，个人生命的短暂同时也成为对自然本身的永恒性的一个质疑。我们在这里能够发现不同文明对人和自然的关系的看法在个人内心的交汇：对人的重要性的肯定来自欧洲人文主义思想传统，可是，人不过是自然中的一个石头的观点却属于中国古人给予教义。多年之后，喻慧知道了什么是人，什么是自己，什么是自己与自然的关系，所以，她会在将人(她自己)与石头(自然)的生命进行比较之后，进一步将人与自然合二为一，她通过自己的绘画实践和人生经验的领悟，将人与自然放在了平行和融合的位置上，这样的结果，便产生出一种脱离藩篱(形式的藩篱是思想与感受的陈旧的表现)的新绘画。那些凄迷飞动的玫瑰石头像一个个破碎了的生命，它们因为破碎而失去了原有历史和趣味关联，在泪水般的血泊中，仍然依依不舍。由三张整纸完成的《铿锵玫瑰》的情绪让人悲动心碎，玫瑰色的石头就像散落的花瓣，像千百年来我们从无数悲欢离合的人间故事里获得的残片断语，叙述着永恒的忧伤与记忆。画家在谈到这个系列的画时使用了“心之花而怒放”这样的表述，可是她是在表述那个永恒存在着的“破坏的力量”。我们知道，这个力量就是万劫不复的人类宿命。可是，没有比生命的诞生与落幕更让人激动不已的了，往往，花开繁盛的时候，正好是悲苍来临的瞬间，我们的心就是在这样的一个时刻产生喜悦和震撼的。“玫瑰梦”经常被用来形容女性的心理状态，而喻慧把这个一开始可能是美好的瞬间与石头的破碎或者生命的消散联系起来，记录下了她这一代人的感受。梦的出发点不同，梦的实现的结果也会不一样，我们带着一种同情心理解了她的“铿锵玫瑰”，理解了她为什么会去画石头的破碎，理解那些象征玫瑰梦的石头为什么是那样地让人感到悲情不已， 无论是“天若有情天亦老”还是“石若有心石亦碎”，所有这一切，都是我们带着人的怜悯心与对生命的依依不舍之情所赋予的，将这样的感受通过绘画的方式记录下来，就是喻慧所说而我们也认同的“文化记忆”。

　　早年，喻慧表现出“自在飞花”的欢乐，而今天，她将自己的梦凝固在有历史渊源的石头上，让人眷顾与认真地阅读。1996年，喻慧在说到观看宋人的《雪竹图》时是这样交代自己的感受的：

　　再读《雪竹图》，我们不再是与整个优秀传统对话，而是面对那一个个高贵的艺术灵魂，他们为我们打开了一扇扇美妙的窗户，让我们常常迷失在他们的景色中。倘若我们也能发现一块这样的绿地，并用我们敏感的心智和训练有素的才能展示出这样一个天地，那就是我们真正的自由所在。

　　用“高贵的艺术灵魂”或“真正的自由”这样的词汇表达境界人们也许太过熟悉，可是，结合到画家的作品并带上知识赋予的同情心，我们能够理解喻慧使用这些词汇的真实含义，而喻慧的花鸟以及“石头系列”的作品无疑是她朝着这个境界去的富于成果的阶梯。

　　2011年4月3日星期日

　　2011年5月5日星期四改