抽象艺术在中国:李旭李建春专访

2013年04月17日 17:55   艺术+  

  抽象艺术在中国

  ——李旭、李建春专访

  [采访、整理/雷祺发]

  李旭 

  艺术评论家、策展人。曾就职于上海美术馆,任策展人、学术部主任、馆长助理。2006年就任上海张江当代艺术馆馆长。曾策划上海双年展,“形而上”——上海抽象艺术展,“龙族之梦”——中国当代艺术展,“线”——中国当代抽象艺术展等展览项目。

  李建春

  诗人、艺术评论家,湖北美术学院美术学系教师。1997年获第三届刘丽安诗歌奖。2006年获首届宇龙诗歌奖。著有诗集《出发遇雨》等。

  李旭访谈

  艺术+(以下简称“艺”):在中国当代艺术创作语境下,如何看待西方式的抽象艺术?中国自己的抽象艺术的根是否存在?

  李旭(以下简称“李”):西方式的抽象艺术,也可以说是一种国际化的抽象艺术。我认为,在世界各地都有它的呈现。国际化的抽象艺术一直受到各国学术机构的关注,一直在发展演变,在艺术市场上也一直占有比较稳定的份额,但那个类型不是我关注的重点。从2001年起,我开始关注有没有一种中国式抽象艺术的存在,后来经过长期的研究和观察,我认为中国抽象的根其实有两个:一个是理论上的根,即道家哲学的影响;另一个是视觉上的根,在中国书法美学里面可以找到。

  艺:抽象艺术在中国整个发展过程来说,可以分为几个时期?各时期有哪些代表艺术家?

  李:中国大陆的纯抽象艺术开始得比较晚,从严格界限上来讲,应该是在改革开放之后的八十年代初期,像余友涵就是一例,他启发了九十年代的丁乙等人。其实在文革时期,湖北的李青萍、上海的吴大羽都在地下状态偷偷地创作过不少抽象、半抽象的作品,但那些创作行为比较孤立,还不能被完整地看做一种抽象艺术现象。“八五新潮”时期,全国各地都出现了学习、模仿抽象表现主义绘画的趋势。当时整个前卫艺术界的形势是比较反叛的,都觉得写实比较保守,抽象比较前卫,但当时的那些抽象艺术绝大多数都是策略性的、阶段性的。九十年代以后,在上海开始形成了一个比较大的群体,例如张健君、周长江、丁乙、申凡、秦一峰、陈墙、黄渊青、曲丰国等人。此外,像北京的谭平、孟禄丁、闫振铎、张国龙、路青、陈光武、徐红明、孙凯,天津的祁海平、张羽,杭州的施慧、张浩,深圳的梁铨、刘子建,以及四川的李华生等艺术家都是代表人物。到了九十年代后期,全国各地有很多艺术家都开始了各自的抽象艺术探索,并在此后的十多年间不断成熟。

  艺:如果我们想梳理一下湖北抽象艺术的发展历程,您觉得有哪些艺术家可以列入这个范围中来?

  李:傅中望的许多雕塑作品中其实一直都有抽象艺术的成分,他是在全国层面上具有影响力的重要人物。另外还有一批年轻的艺术家,他们中间的有些人是从德国留学回来的,可以说是湖北的地域特色,2010年在武汉举办了一个名为“无物之阵”的展览,这批艺术家的作品曾有一个集中亮相。

  艺:2010年,武汉继上海、北京、杭州、深圳之后开始成为抽象艺术的一个全新的发展基地,与其他地方相比,武汉有哪些自己的特色?

  李:特色的话,就是年轻一代的抽象艺术家很多都有留学的背景。武汉自古以来有着荆楚文化的底蕴,清末、民国时期,武汉曾是全国受西方文化影响最早的城市之一,八十年代武汉曾是新潮美术运动的重镇,现在湖北美术学院在全国也是有影响的,这都是很理想的人文基础。所以我认为,武汉其实有很多资源可以挖掘出来。 

  艺:目前或在将来,武汉所面临的问题或者说出路是否和其他地方一样?

  李:我最大的希望就是湖北美术馆能够作为抽象艺术的主场之一,定期举办比较固定的品牌化项目,把抽象的理念持续性地做下去。湖北的抽象艺术活动在不断推出本地艺术家的同时,还要持续邀请国内外的艺术家、批评家和策展人,不断提高展览、研讨和出版质量。

  李建春访谈

  艺术+(以下简称“艺”):关于“抽象艺术”这个概念,每个人的理解都不一样,就您个人而言,您是怎么理解它的?

  李建春(以下简称“李”):我们谈这个抽象艺术,应该把抽象艺术和艺术中的抽象性要区别开来。就后者来说的话,所有构成艺术的东西,都有一定的抽象性。如果没有某种抽象,艺术是不能成立的。绘画跟照片不一样,照片是事无巨细的展示出来,但是如果你把一张照片转成油画,即使是超级写实的,为了达到某种效果,你会省去某些方面,把某些方面突出来,这个过程就是抽象。抽象是人的一种思维方式,是思维的一种天性。但是抽象艺术,或者说抽象主义,却是20世纪的一个发明。自康定斯基1910年画出了世界上第一张抽象水彩画之后,抽象主义就诞生了。抽象主义是有一个很明确的界定的。它是现代视觉革命的产物。如果我们按艺术史的文脉来谈的话,可以比较清晰地追溯到印象派特别是后期印象派,像塞尚就直接影响了立体主义,而立体主义则启发了第一批抽象画家。蒙德里安觉得分析立体主义没有完全摆脱对事物的描摹,还不够形而上,虽然它已经摆脱了对事物外观的显现,将视觉碎片化了。但是毕加索却拒绝走向完全的抽象。我们今天看立体主义的一些作品,实际上已经很抽象了,特别是后期立体主义中,德劳内追求的韵律美(阿波里奈尔称之为奥尔弗斯主义),已经是完全的、标准的抽象艺术了。抽象主义在以康定斯基和蒙德里安为代表的现代主义阶段,已经有了一些明确的特点,这些特点在后来的发展中并没有失去。其一,是对自成一体的材料个性的重视,抽象艺术始终是很重视材料的,并且因此而发展出后来的观念艺术。在今天看来,材料,即媒介的问题,仍然是当代抽象艺术的一个核心问题。另一个特点是倾向于以几何的形式表现情感,也就是沃林格所说的视觉的结晶化。这个特点在当代抽象是以不同的程度、不同的方式存在。当然,抽象主义发展至今已有100多年的历史,不是几句话可以说得清楚的。

  艺:现在我们国内有“准抽象”“半抽象”以及“意象”这些说法,这些概念能否放在您理解的“抽象”这个范畴里?

  李:鉴赏抽象艺术的方法,我认为首先要看是否具有抽象艺术的思维,其次是个人化的方法。比如用前面谈到的两个特点,材料个性和结晶化。“准抽象”“半抽象”以及“意象化的抽象”,应该说是受到抽象艺术影响的产物,有些是停在视觉表面上的。但也有本质上是超越了抽象主义的,比如德国新表现主义大师安塞姆·基弗的作品,我认为他已深得抽象艺术的精髓。这要具体地谈,不能一概而论。

  艺:如果要对湖北的抽象艺术进行一个相对系统的梳理的话,哪些艺术家,哪些艺术事件、展览等是绕不过去的?

  李:就下意识的渊源来说的话,我们楚地的文化传统,应该是有些影响的。这个话题不是那么容易谈得清楚,但我可以列举一些有名的艺术家,我们一个一个的谈,仅就材料来谈,不谈玄的。像出自我们湖北的抽象画家苏笑柏爱用大漆,他是在用大漆之后,才真正找到了自己的语言。在我们省博物馆里,大漆艺术的遗存是很丰富的,湖北美术馆也把大漆艺术展作为他们的保留项目之一,可见大漆在湖北是受到广泛的重视的。我不好说苏笑柏用大漆与上述有什么关系,我只是说这么一个现象。像肖丰的油画,当然是意象性的抽象,他的表面,磨得那么平,用了那么多层,是不是跟漆艺的方法也有点关系。像傅中望,我认为他其实是一个了不起的抽象雕塑家。他在九十年代创作的著名榫卯系列,他的榫卯结构,来自中国古建筑,这是从文化传统上看,尽管不能狭义地归结为楚文化。徐勇民近期的一些抽象作品,让我联想到湖北省博物馆里面某些青铜器的视觉意味。他画的那些圆状的作品,像花瓣一样的东西,某种植物的叶子,他的画是靠用笔的气势和格调。他整个的审美品味是很高的。老一辈艺术家中,像周韶华的国画,作为气势派的大师,因为他不再强调笔墨,偏离了水墨画的主流,所以必然要突出画面的结构方面,这是一种抽象因素,也是他的现代性方面,当然他完全不算抽象画家。他的气势是靠着构成的力量来实现的。谈我们湖北从事抽象的前辈,刘一原先生是一个绕不开的人物,他是一直坚持下来了,而且不是东搞一下西搞一下,他做他的称为“心象风景”的抽象水墨,也是意象性的抽象。可以说他是我们湖北从事画抽象画的先驱,资格比上海的周长江、申凡等人都老,属于中国第一代抽象画家。从我们湖北走出去的刘子建,辈份比刘一原老师要晚一些。至于说艺术事件、展览的话,我与朗雪波2010年1月在湖北美术馆合作策划的“无物之阵:当代抽象艺术学术邀请展”,到现在为止还是湖北唯一纯粹的抽象艺术展,当时在全国的影响很大,最重要的画家都来了。我觉得唐骁在我们湖北称得上是一个推手式的人物。他精力旺,能力强,对艺术的审美理想执著,只要你跟他谈,就没有不被他“洗脑”的,他就是这么一个能感染别人的人。

  艺:与北京、上海相比,湖北的抽象艺术相对边缘化,从事抽象艺术创作的艺术家也不像上海那样形成一个群体,您个人觉得原因是什么?

  李:与北京就不好比了,因为你不能把真正由北京本土的抽象画家和外面去的分别开来。北京只是一个艺术活动的中心,大家都要去那里露面。上海的抽象画家群,是唯一有传统承续的,且成了气候的一个地方。但近年来我们湖北已渐渐地形成气候了。我这里要补充提一下詹蕤,因为他是从英国留学回来的,他承接的是极少主义后期的传统,这很重要。当然还有搞“反抽象”的龚剑,这是我给他的命名。关于群体的问题,我们不主张抱团,而是俱乐部式的,各自独立的。像上海的抽象艺术评论家李旭先生说的,在我们湖北,搞抽象的氛围其实很好。尽管从大的方面讲,从外部讲,好像比较冷清,但是我们的艺术家们,可以说是相当地专业,现在已有更年轻的一代,已加入到这个行列中来了。从这里面会产生一些大师,这是必然的。

 

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