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方骏先生心思:独倚江南

2013年05月08日 18:03   新浪收藏  微博

  王鲁湘

  今年除夕,集唐人诗句给各位亲朋好友贺岁。顷刻便收到方骏兄的回信:“曾见海作桑田,一年好景君须记(姜夔念奴娇、叶梦得鹧鸪天)。闻道花开陌上,百分芳酒祝长春(周邦彦锁阳台、晏殊玉楼春)。方骏集宋人词句,恭贺鲁湘兄新春大吉。”这是典型的方骏言语方式,他活在宋词里,宋词也活在他心里,活在他画里,甚至活在他的生活里。

  宋人词句信手拈来,任意组合,天然无缝,这是方骏的手段。一个当代的中国山水画家,全身心地生活在宋词里,这是耐人寻味的。我随便从他的画上撷取了两段:湖水平,记十载心期,。。烟雨;家山好,有一湾风月,小小渔船。右集宋人词句,习之长相思、鹤田木兰花慢、沧州沁园春、鲁庵沁园春于金陵。“一笑横笛,夕阳芳草连天远;数行征雁,霜叶云林锦绣居。右录宋人可斋水龙吟、后村蝶恋花、清真满庭芳、芦川南乡子词句于金陵。

  为何独独迷恋宋词?这是一个文化情结。不独方骏,恐怕很多文化人都有。

  在世界所有的古代现代文明中,比较而言,中国文明独占鳌头一花独秀的应该是农业文明。中国最早进入农业文明,长期处于农业文明的领先地位,其丰富性、精雅性、系统性举世无匹。到宋代,这种农业文明开始进入其高级形态 —园艺农业。尤其是江南地区的开发,使得这种园艺农业发展到诗情画意的水平,以至于“江南”一词从一个地域名称升华为一个文化符号,一个集天地人众美于一体的文化符号。这个文化符号作为一个令人向往的标志,是从五代的诗画开始的,董源的山水画为世人打开了一扇窥视江南的门窗;而宋代文人对江南的大量吟咏,尤其是倚声填词,通过当时的流行歌曲广为传唱,江南的烟雨柳风,江南的兰舟静水,江南的红菱素手,江南的粉墙画桥,江南的繁花富庶,一一成为江南的骄傲。江南,成为人们向往、流连、缱绻的温柔乡,也成了豪强之徒羡慕嫉妒恨的对象。由于有了江南,中国农业文明才可以真正谈论诗意地栖居。也由于有了江南,我们诗画才可以从晋人的游仙,唐人的边塞收回到一个适宜人的尺度,而着眼于人化的自然或自然的人化。

  而这一切,是从宋代开始的。江南,语词化地存在于宋词之中。我想,这大概是方骏愿意生活在宋词中的文化心结吧?

  江南,有两个代表性区域,皖南和苏南。而方骏的身世又同这两个地方息息相关。方骏是南京画家,生活、求学、工作都在南京,其画作落款都是金陵。但他的籍贯是徽州。在一幅题名《残照》的画上,他写道:“徐霞客云:薄海内外无如徽之黄山,登黄山天下无山,观止矣。余故家在徽州歙县南乡,黄山曾五次登临,亦是平生魂牵梦萦之地也。 ”这种故乡情结,也是他的画作“独倚江南”的重要原因。他不是没有画过别处的山水,但怎么画都有一股江南味。比如他画的《陕北的上弦月》一组和《陕北叙事》一组,画得就很有方骏的感觉,绝无西北本地画家笔下常见的苍莽枯寒,而是灵秀葱茏、亲切温和,显然染上了江南的气息。我认为方骏恐怕很难从江南跳出来了,也没必要从江南跳出来。去年风靡全世界的韩国“神”歌《江南 style》,我看可以转送方骏,他的江南 style已经成为一个符号,这个符号从他的梦魂深处浮现,深入到唐宋明清的历史语境,编织进一个江南才子的无限乡愁与美丽憧憬,表达了他对自然与人的关系的种种思考与乌托邦似的向往。人说“千古文人侠客梦”,其实千古文人还有一梦,那就是梦江南。方骏不过是用他的彩笔替千古文人圆这个梦而已。

  这个江南梦主要有什么呢?让我们来读读、来看看:

  家在云水间,柳风拂牛还。扁舟黄梅雨,水墨倚江南。

  疏雨春半酣,雕窗小朱栏。岸边谁家住,画桥倚江南。

  碧溪滩上滩,夕阳山外山。春水渡旁渡,扁舟倚江南。

  正逢九月天,稻熟待开镰。最是忙时节,金秋倚江南。

  窗外横青山,桥下水一湾。景色四时换,山水倚江南。

  这是一组《倚江南》的作品,横构图,描写了江南的季节变换。去过徽州或江南水乡小镇的人对此景色应不陌生。必有水,静碧如镜;必有桥,款款相迎;必有船,渡口自横;必有郭,粉墙黛瓦;必有田,丰稔在望; 必有山,天际横卧。这些景致的组合,不是乌托邦,而是明清之际江南盛世的实际写照。早在五百年前,中国的江南,几乎村村镇镇达到了一种经济文化的繁盛景象。留下的风景,依然是今日世界遥不可及的美丽梦乡。

  但方骏确实也在他的山水画中虚构他的精神乌托邦。他的绝大部分常规作品,总会被营造成一个几乎封闭的环境。一条涧水,分出涧里涧外;一座板桥,成为沟通涧里涧外的唯一途径。过板桥,一定有巨石夹道,形成天然洞穴;石径从洞穴中穿过,方才进入坡上的世外桃源。古松夹道相迎,粉墙矗矗,鸳瓦鳞鳞,错落分布着几幢徽派建筑,户户有深院,家家有层楼,雕窗小朱栏,似有书声笛声相闻,几个穿着现代时装的男女的身影间或闪现于桥上溪畔。一定有亭,或在水岸,更多是在山头,那是画眼,更是诗眼,是诗意栖居的标志性建筑,是乌托邦里的人吟眺之处,着此一亭,山水为之照亮,村廓为之超然,自然之中就有了精神的眼睛,思乡怀乡的乡愁就有了焦点。登此山亭,封闭的乌托邦开始望眼四野。正如《秋山过雁图》长卷所题:“有谁知,看飞云,浣花溪畔景如画;无人会,登临意,落霞天外雁行低。”刻意封闭的环境,反映出方骏的防卫心理,安全隐忧,以及避世心态,他不愿自己的乌托邦被尘世污染,

  那份宁静不愿被搅扰。从方骏作品的主题、意境及表现的手段和画面的效果看,方骏无疑是一个有洁癖的人,尤其是精神洁癖。但他同时又是一个不愿把自己茧封起来的人,从他画中处处于要害之处着一小亭可以看出,他有多么迫切想要仰观俯察,呼吸吐纳。确实,古往今来,一个小小的山亭,就是中国文人心灵俯仰的眼睛。在这亭里,中国人“身所盘桓,目所绸缪。”在这个亭里,中国人“俯仰自得,游心太玄。”在这个亭里,中国人“目既往还,心亦吐纳。”在这个亭里,中国人“罗曾崖于户里,列镜澜于窗前,因丹霞以赧楣,附碧云以翠椽。”这个亭,是中国人的“乾坤万里眼,”也是中国人的“时序百年心。”宗白华先生曾有过绝妙的说明:“中国人不是向无边空间作无限制的追求,而是‘留得无边在’,低徊之,玩味之,点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。‘众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。’我们从无边世界回到万物,回到自己,回到我们的‘宇’。‘天地入吾庐。 ’”用宗白华先生的观点来读方骏的画,尤其是那些有着封闭空间的乌托邦造境之作,一颗中国文人“俯仰自得”的心昭然若揭:先封闭,再打开,最后回来,回到“吾庐”,回到精神的故乡:“丘壑伴云烟,仙境常如二三月;幽花香涧谷,人间聊住八千秋。 ”(见《云烟丘壑图》)“云山更新,偶坐小亭下;松路依旧,又行晚烟中。 ”

  中国人从太极阴阳发源,其思维便具有对偶性特点,这个特点即使在长短句的宋词中也是颠扑不破的。方骏集宋人词句,尤喜对偶。如“花前觅句,溪上垂纶”,“山横南岸,人唱西河。”如“遥山恰对。钩,西风来劝凉云去;池光静横秋影,棹歌摇曳钓船归。”把宋人不同词牌中的长短句摘出来,编成自己画作之上的对偶性题诗,这在方骏作品上比比皆是。这反映出他有对偶性思维的偏好,这种偏好也影响到他的画。他的画经常以对偶性的组画、联画出现,如《云山四重奏》,《青花十题》等。他的画面也是对称的,轴线很明确,左右平衡,阴阳平衡,山、郭、田、水平衡,这种对偶性形式使得他的山水画呈现出平稳、宁静、安全的特征,与其意境是吻合而相辅相成的。即令是背山如屏,作势高耸的作品,其金字塔的平衡对称也是稳定的。

  方骏的画风一望即知,是一个艺术个性极为明显的画家。其艺术风格的养成非一朝一夕之变,而是渐变而成。他在给我的信中说:“我 20世纪 80年代初读研时,随沈涛先生学习工笔人物画,1984年创作过一组工笔人物画《湖湾纪事》、《江村晚来秋》、《梅子黄时雨》、《朝采桑》、《水韵媚吴音》等,后来也不画工笔人物画了,但学习工笔画对我后来画青绿山水,还是有较大影响的。努力想打通青绿与水墨山水的界限,把两者我喜欢的美感,绚丽的色彩与清新的韵味融为一体。”这实际上也是一种对中国两大审美风格进行对偶性解决的努力。是青绿更重一些,亦或是水墨更重一些,孰重孰轻,在方骏风格形成之后是难分轩轾的。有时是青绿绚丽的色彩,却用的是水墨晕染的手段。有时是水墨清新的韵味,却用的是青绿勾勒的笔法。他在信中还说:“我也不拘于传统老法,西洋画的某些方法,如透视、色调,也会吸收过来用。不同的题材,如陕北、欧洲,也会试用不同的表现方法,企图作一些突破,获得一些新意。虽说是吸收西法,不拒绝洋风,但我这个人还是很传统的,只是不保守罢了。”印象最深的是他画夕照。方骏喜欢夕阳余晖独放一峰晴的景象,屡屡画之不厌。像他自己在题画中诗中所说:“无语寄心情,总是不思量,却在千山夕照中。”有一幅题为《残照》的画,画的是黄山,光影明昧,完全是西画的方法,很壮丽,很辉煌。这样以光色来烘托强化意境的手法,其实石涛常用,不应完全看作西洋人的专利。方骏还有一组黄山写生的水墨组画,猛一看似是黑白照片,明暗关系,素描调子,但仔细看,有笔有墨,有虚有实,只不过笔墨虚实隐在明暗素描调子中罢了,还应当是中国画,而不是水墨画的素描。

  方骏有些探索似乎走得更远。如《车过无定河》,近景道旁绿树飞掠而过,焦点落在远处山坡之上,此种手法是摄影常见,在运动中近处虚远处实。但既为“车过”,显然这种视觉经验就必须遵守。好像还没见过古今中外哪位画家这么画过。还有一幅《陕北的上弦月》,是一组四张,其中一张天是白的,亦无云,而近景一湾河水,湛蓝湛蓝,月光浮漾在水面。另一幅则是通过窑洞窗户的橙色灯光来表现是上弦月的夜晚。还有一幅则直接把橙黄色的上弦月画在了瓦蓝色的天幕上。第一幅的表现绝,第二幅的表现巧,第三幅的表现直白。不管怎样的手法,看上去美就好。

  如果要完整地评判方骏的山水画风格,我觉得是水墨韵味,青绿神采,缂丝肌理。后面这一点无人提到,特申说之。所有看过方骏画的人都为他的特殊肌理而迷惑,这种特殊肌理成为方骏标志性的语言,无人能学。千丝万缕的细细丝理,如雨帘,如牛毛,代替了水墨山水画的皴法,展现出丝绒般的魅力和细腻的装饰趣味。我们知道,方骏的山水画是有勾勒而无皴法的,他回到了青绿山水的源头 —唐画。但经过宋元以后的山水画训练的眼睛,对没有皴法的山水画总觉得是单薄的,于是,方骏在保留唐代青绿山水勾勒的前提下,发明了这种肌理的创作方法。应该说,这也是一种皴法创新。我个人认为这种肌理效果,同我们熟悉的刺绣、缂丝有很强的相似性,而刺绣、缂丝也是典型的江南文化,而刺绣、缂丝又同青绿山水有着天然的亲和性。所以,方骏在完成他的风格的过程中,有意强化了这种亲和性,并且为了统一这种亲和性,对水墨勾勒的线条特性也刻意进行了修饰,使画中的水墨线条看上去也具有丝织品的光泽感和柔滑感。这种水墨、青绿、缂丝三位一体的风格创造,是方骏艺术天才的突出表现之一。

  所以,在方骏的山水画里,我们看到了唐人的青绿山水,读到了宋人的优雅词句,看到了明人的村镇建筑,体验到了一个现代人的无限乡愁。唐人山水,宋人词意,明人景物,今人往还,合而为江南,写而为方骏心思。

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