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　　朱培尔

　　谈到一个书家的艺术追求和风格时，往往要与作者的秉性与修养相联系，所谓“书如其人”是也。而建春的斋号：缶皮、山娃子、三修斋主，正是其性格与书法审美追求的写照。

　　缶皮——与古为徒，结胎得力。在书艺发展史上，杰出的书家十分重视学习古人的笔墨精神，即“以古为徒”。刘熙载在《书概》中指出：“右军自信见李斯、曹喜、梁鹄等字，见蔡邕《石经》，于从兄洽处复见张昶《华岳碑》，是其书之取资博矣。”、“颜鲁公正书，或谓出于北碑《高植墓志》及穆子容所书《太公吕望表》……然鲁公之学古，何尝不连博贯哉！”这都说明了学习书法艺术，必须“学古”，必须“取资博”，必须“连博贯哉”，而要“出新意”，也要先“得古意”。康有为在《广艺舟双辑》同样有精辟的论述：“若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效。”建春深谙其中道理，他转益多师，把视线集中在历代彝器文物和优秀碑版墨迹上，对其中尤为精彩珍贵的作品，则重点进行反复研究揣摩。始终不移遵循着一条融会贯通、博采众长的途径，既扩大了视野，又拓宽了胸襟。拿古人的笔法、墨法、章法去展现今人的情怀和境界。这也许是他取“缶皮”为号的缘由。

　　缶，先人使用的最古老的瓦罐盛酒容器，也是我们祖先留下的、有文物为证的最古老的乐器，口小腹大。吴昌硕先生曾用“缶庐”为号。建春也取“缶”字，不外乎三层意思：首先是尚古，“取法乎上”。建春主攻金文、大小篆，既反映了他对传统渊源的挖掘和痴迷，又表明其对传统的敬畏之心和崇尚“韵高千古”的艺术追求。他的篆书无论用笔、结字都可以明显找到古人痕迹，但经其手融洽，吐纳出自我的气息。其次，取资博。像中国所有书法家一样，都有一个出入古贤门庭的学书过程。建春希望自己象一口小腹大的“缶”，能够吸吮和储蓄更多的知识。再次勤勉自励。建春深知传统根基越厚，创作潜能越大。作为“缶翁”粉丝，作为宗法石鼓文的同道，与博古通今，才高八斗的“缶翁”相比，自励才疏识浅如缶之皮也，在告诫自己要刻苦学习，师之古，采之博。

　　建春的书法，溯古抒今、轻松放达。从其书法作品中似能窥见到一种相对性和辩证观。他对传统渊源的挖掘，并未放弃对现代艺术观念的吸取渗透。相反，其创作观念随着传统根基的不断增厚，能够汲古修绠，推陈出新，反映出他对书法创作核心意义的深刻领悟。

　　写小篆者多工稳有加，缺乏写意性和抒情性，古来就有“摹篆”之说。刘熙载在《书概》中指出：“孙过庭《书谱》云；‘篆尚婉而通。’余谓此须婉而愈劲，通而愈节，乃可。不然，恐涉于描字也。”意思是说“婉而通”，易涉于描字，流于柔弱，刘氏要求篆书能达到婉曲而愈见劲健，通畅而愈有节制的境地。婉而不婉，通而不通，才能“中和”而为失一偏，不涉于描字。建春在书法创作中揭示了小篆创作三味。他一边从李斯、李阳冰、邓石如、赵之谦、吴让之、吴昌硕等先贤及当今优秀书家小篆创作成果中予以借鉴、运用和提炼；一边又撰稿《从邓石如隶法作篆看其篆书的传承与创新》、《赵之谦北魏造像法入篆探微》等，从学术上进行深入探索，实现了从实践到理论，又通过理论指导实践的飞跃。特别是从实践上体现了刘氏“中和诚可经”的美学原则。观建春的小篆，隶法作书，肘腕指力颇强，万毫攒聚，逆入平出，稳中求变，静中求放，柔中带刚，显得生动活泼。这不得不使人时常觉悟并重新反思小篆的动态美。

　　山娃子——返朴归真、天趣胜人。山娃子，作为其“与天为徒”书法艺术追求、价值取向的一个符号，体现的是一种返朴归真、天趣胜人的感觉，一种教化之外的野趣，一种朴茂、浑厚、稚拙、自然的艺术风格。建春作为一个农民娃、一个曾经的小木工，始终怀揣一颗布衣心。从“山娃子”中可窥知其那份依恋自然山水的情结和以俗为雅的深厚渊源。《妙真经》曰：“自然者，道之真也。”这种真实平淡的质朴自然，野逸粗犷，充溢着些许“泥土味”、“草根味”和“山野气”，这正是其富有人情味的真切与“拙中之趣”的真率流露，是骨子里的人格自贵而不是皮相上的随人作计。《周易·贲卦》云：“上九爻，白贲，无咎。”白贲是绚烂又复归于自然。自然朴素的本色之美，是最高的美，是最高的艺术境界。他企望把自然本身的形象、文采、条理和形式美，引入到书法艺术中来。这也许正是建春书法艺术中孜孜以求的那份真实。

　　书画都需要“观物”，都需要“与天为徒”。绘画的外师造化，是对物象的直接写照，而书法的外师造化，只是一种间接的孕育，因为书法直接再现的不是自然，而是文字。但是先贤在造字之初，其象形字正是对物象的直接写照，它源于大自然的启发。如人们惯称汉字的点、横、竖、撇、捺、钩、挑等基本线条形态为“笔画”，正是早期的汉字“画成其物”。因此，学金文、大小篆必先学古文的传承关系及历史渊源，掌握汉字造型规律，亦即六书等。正如刘熙载在《书概》所言：“盖古文有字学，有书法，必取相兼，是以难也。”即字学和书学“必取相兼”：书学离开字学，固然会如空中楼阁；字学离开书学，则会流于“但务识字”的浅陋。建春深知书艺的这一特殊规律。他一边潜心临摹古碑帖，一边修心研习古文字，推本溯源、理脉寻流，一边走进大自然，观物类情，观我通德，扩大视野，务求使笔下的书法形象生气贯注，充溢着美的活力。

　　建春对金文、石鼓文、秦刻石、南碑、魏碑、汉隶等皆有涉猎，他通过“观物”和“观我”，充分体现出独特的个性化语言和感人的艺术力量。尤其是他从南碑《天》、《三》诸碑中得到的艺术启发，创作的《人间辞话三境界》篆书条屏，奇趣古拙，率真雄健，气势盈满，不由的使人进入一种天趣胜人的境界。构成了其篆书体势的骠悍、雄健，阳刚式的美。他兼蓄《毛公鼎》、《散氏盘》等钟鼎器皿金文笔意，创作的《王昌龄出塞诗》则是另一方景象，笔气浑厚、意态跳宕，长短大小，各因其体，奇古雄深，骏爽凝整。他的篆刻亦是古质奇趣，变化生新，分行布白，自妙其致，寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内。这种个性化与境界化较为默契的融合，促使他的创作展现了一种建立在高境界、高规格基础上的个性表现。追求大气，追求自然，追求拙朴，追求气韵内涵，成为他心驰神往的艺术追求。

　　三修斋主——修己以敬，提升境界。建春所说三修，即“修德做人，修心作书、修身养性”并作为行为操守和境界追求。我国的传统文化中，儒，释，道都对修德、修心、修身有相通的理念，这也成为历代先贤及文人墨客追求的精神境界。

　　儒家以仁为核心，讲究修德做人。儒家先贤孔子就把道德修养与政治结合起来，强调“修己以敬”，认为只有修养成高尚的品德，才能使百姓安定。在中国古代不存在单纯的“书法”，也没有单纯的“书法家”，只有高尚道德修养和多方面国学修养的主体的“人”。事实上，优秀的书家从来就不仅仅是技术的锤炼，也不单单是国学修养的提高，而是技术和国学修养的完美结合。建春深知其中内涵并把道德修养放在学书第一位，操守“修己以敬”和“心正书则正”的古训，是把道德修养与书法艺术结合起来，旨在提升人生境界，儒雅淡定，志存高远。

　　研究学问要静下心来，修心作书，就是要怀有童心，返朴归真，即《道德经》所云：“归于婴儿”。归复到真，书法才能够有禅意，远离尘世的喧嚣，脱离功利的羁绊，写字就会很轻松，很自然，不做作。所谓肇自本性得天真之趣，无刻意做作之自然之态。自然就是天真，天真就是童心。按佛家讲就是禅意，依老庄讲就是清虚，苏轼讲的即是“萧散简远”，而书法艺术创作就需要一种良好的心理与精神状态，一种清净无为的状态，进入一种禅意的状态，唯此才能创造精品，才能造就大家。而建春在刻苦修心中坚持临池习书，与古贤为友，以经典为伴，扎扎实实地走好每一步。无论是书法还是篆刻，他都不教一笔轻过，不教一刀轻滑，显示出严谨的治学精神和从艺品质。

　　宋代大诗人陆游曾说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”书法亦然，建春十分重视“字外功”的修养，始终将书法艺术与文化底蕴的交融作为创作的源泉，把书法创作与修身养性作为精神追求。众所周知，篆书难记、难写、难学。因此，三千多年的中国书法史，工书法者不计其数，擅篆书者却寥若晨星。建春可谓知难而进，主攻篆书。为了提高书法技艺，他除了虚心向当代名家学艺外，还苦啃书本，多方涉猎，借助《中国书法史鉴》、《玉箸篆意》、《说文解字》、《细说汉字》、《细说偏旁部首》等书籍，跨越千年与先人对话，深入了解中国书法史的发展脉络，探索古文字的奥秘。他就是这样，一边进行书法的研习，一边又刻苦地进行书法理论的研究，为开创自家面貌积累了深厚的文化底蕴。他在《中国书法》、《中国书画报》、《书法导报》《书法教育》等专业杂志报刊发表的《从吴昌硕题跋、诗文画论管窥其书法艺术思想》、《“天发神谶碑”神在哪里？——<天发神谶碑>艺术魅力探幽》等学术论文，使我们看到他学书的严谨态度和对书法艺术的执著追求。书法之道“修身为本”，他从书法创作中获得了身体健康的收获和心灵放达的愉悦。纵观他的大小篆，既高古深雅又蕴含着强烈的时代感，流露出他探索、勤奋、严谨、朴实的艺术追求。