文艺之道，尤其是书画诗文之属，实乃陶情遣兴之手段，是“最神圣、最尊贵而无与当世之用”(王国维句)。王静安更明确提出“美术之务在描写人生苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也”，以此观点检阅名垂后世之中国书画名家者，几无遗漏。上自帝王将相，旁及逸士散仙，以及僧道释徒，乃至贩夫走卒，莫不以绘、赏艺文丹青为能事。即或是当代，在审美极其坠惰之际，达官贵人、权相隶臣以至平头百姓，但凡有点闲心和闲资者，也得以悬一二牡丹三五兰草四六美女图于屋中以凸显雅意。

　　但，果真“人人都是艺术家”么？非也。王羲之早就说过：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。此论虽云书道，其实可通论文艺。”换句话说：文艺之道，若无天授之才性，周阔之学识，醇厚之品德，实难修得正果。

　　某曾与当今美术评论名家陈传席先生同席会聚，询其近况，其曰：正撰写《天才论》一书。余追问何以就此论题写专著。先生曰：学艺之人，若无天分，还是尽早改弦更张。其实中国古文论、诗论中早有此论断。唐人姚合评卢侍御诗：“自是天才健，非关笔砚灵”；宋诗人谢梦得云：“文章有以天才胜，有以人力胜。出于人者可勉也，出于天者不可强也”；清代进士宋尚木亦有：“诗之有隐有秀，画之有神有逸，天授非人力”等等。西人叔本华更是宣扬天才论，认为只有天才才能进行审美静观，庸众是不可能真正欣赏美的。王静安在《静庵文集·红楼梦评论》中深入介绍了叔本华的天才论思想，其云：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接，亦必间接相关系者也。……然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现之美术中，而使中智以下之人，亦因其物与己无关系，而超然利害之外。”(文见《人间词话新注》，滕咸惠校注本)余以为这一段话语对于从事艺文职业者有相当大的意义。说白了，艺术界的天才就是要有与生俱来的根器和灵性，其次在一生的征途之中，能站得高、看得远、想得明。倘求艺之人，无天授之才，纵使后天“勤能补拙”，亦属塔基。

　　近来，余亦思之，要想成为一名真正的艺术家，到底应该具备哪些资质方能收获正果呢？以吾目前之陋见，以为首在“才、性”，“学、识”次之，“品、德”又次之。此六字可以“才性、学识、品德”观之，亦可分而释之。此六字前后关系相互连属，相生相发。“才性”乃天授，与父母之基因、祖上之因果荫功相关。“学识、品德”乃后天之力，若学识不周，品德不醇，纵有天才，亦属仲永之流。

　　才性高纵者，只要持恒、守勤，自然学识周阔，学识周阔者，自然品德温雅醇厚，人若能含蕴三者，自然万古流芳。

　　试以此说小议吾友康健寨。

　　健寨兄，年近不惑，河北正定人。吾与其年岁相邻，志趣相合，在京结识十余年来，时相过从，且每次会聚，定对某些观点相互论辩，意欲说服对方以为乐事，然每次争辩俱无结果，可谓“诤友”。

　　其雅好丹青，然并不以此为业。其居京十余载以来，初谋职于某知名之艺文图书出版机构，敬业工作之余，与京中艺坛圣手、学界名宿多有请益，加之其浸淫书道日久，故而工作余暇，操翰弄墨未曾闲过。及至后来，其自立门户，筹建专业之艺文图书公司“紫鋆书舫”，虽然自营公司之初，事务繁杂，然其内心并未远离丹青。待公司业务以及生活诸事稳定之后，其又操翰弄墨不辍，及至今日，其将平日所绘之图结集出版，就教方家亲旧，足见其心内衷情丹青之痴。

　　丹青之于他，正如文首所言，乃是陶情遣兴之手段，并没有如当今所谓之职业画家究心于美协、书协、达官、商贾之功利心态。我以为此种心态，往往能深究于笔墨。健寨之喜书画，是否源自家学，余未穷问，其亦不是美术学院毕业，但是其对于笔墨之识见较某些院派书画研究者深阔，此不能不说得其才性之助。宋人陈无己云：“万物者，才之助，有助而无才，虽久且近不能得其情状。使才者遇之，则幽奇伟丽无不为用者。才而无助，则不能尽其才。”(陈师道《颜长道诗序》)

　　健寨兄居京之初谋职于某知名之艺文图书出版机构，以其才敏、性厚深得众人推重，其兢兢业业之余，结识京中诸多艺坛名贤及学界宿儒，无论是学界、书界、画界乃至设计界、油画界还是当代艺术圈的很多名家，都非常乐意与其打交道，十分信任其为人处世，工作之余，常乐与其谈文论艺。此种经历无疑对形成他的艺术观和审美观助力极大，此亦吾所谓才性之外，必须以“学识”涵养助力。

　　古贤云，“学识”的生成有“生而知之”和“学而知之”者，“生而知之”乃天授，“学而知之”乃后天之努力，养成周阔学识之途径，以中国画言，前贤早有定论：“师古人、师造化、师心迹”三途。健寨初以书法入堂奥，日习章草、简牍，且多不示人，偶或展示，圈内诸友率皆惊诧其书作之古拙。及至后来，其染指山水画，其自云学习山水画经过：初以南宗为本，浸淫元四家、清四王多年，终觉不合己意。后来其又喜宾虹翁山水多年，亦觉不称，及至看到近代傅抱石先生之文与画，心甚服膺。认为抱石先生作品“具诗情、有意境，一生融古创新，纵横捭阖，粗疏处放浪形骸，细小处无微不至”，誉为“六百年来之罕见”者。同时健寨兄还认为傅氏之作：“一改‘南宗’文人画之积习，非董其昌辈所难以梦见”。此等识见，非深究于画史者不可得出。以吾观之，其之所以服膺傅氏山水，一是谓其笔墨风格融古创新，形成了其自创之“抱石皴”笔法。二是推服傅氏不仅有扎实的笔头功夫，同时又有自己的理论创建。“知行合一”(王阳明语)的学者、“理行双证”(张立辰语)的画家本来就是名贤之特别强调者，但当今之中青年书画家在涵养“学识”方面不太重视，以为但重画技即可，此种浅见，不说也罢。

　　如此说来，健寨之“学识”的养成，一是不同阶段的师古人之迹，以“烹錬性情”(黄宗羲语)，同时强调画家要有深刻的理论修养，其实，这是学习之真理。清代大儒黄宗羲在告诫后学学诗的态度云：“学之至而后可以无学”，所谓“学之至”者，是指学诗者应将古今诸家诗歌之体式揣摩殆尽，然后“谢去前学，而后涣然自得”，此论移之学画亦是灼见，亦与当代山水画大家李可染所言“以最大的功力打进去，再以最大的功力打出来”如出一辙。

　　回到健寨的山水近作，细观之，笔墨不类数年前强调之南宗笔墨，图式亦非传统的高远、深远、平远之类，而是融豪纵性情之书法线质与极具生气之写生图式于一炉，显得笔致生动，画境天成。尽管在着色、点景方面有傅抱石、李可染的影子，但还是有其明晰的笔墨性格和笔墨图式。我曾问及此集中许多看似写生类的作品是否真到庐山、九华山、梵净山、桂林诸地写生得来，其答曰：否，并告知是从一些非常精美的摄影图册上或者是画家的速写稿重新造稿而得。但是我相信很多在看到这些作品的朋友都会认为是其深入生活之后的倾心之作。健寨之所以能假借好的摄影图册创作出如此画境、诗境生动的作品，我以为有两点，一是其早先对于南宗笔墨程式有深入的理解有关，其次他能在诸多好的摄影图册以及其他名家的速写稿中善于“取景”；其对南宗笔墨的“烹錬”、书法的学习、画史的研究，渐渐养成其笔墨之韵，其从傅抱石、李可染、黄宾虹乃至当代艺术和一些油画作品的研究中领会到画家要善于“取景”，因为善于“取景”者方能脱去既有之陈规，形成自我之图式。由此达到清初大思想家王夫子在论及诗学时所强调的“取景遣韵”之说。王夫子云：诗歌之妙，原在取景遣韵，不在刻意也。以此观健寨山水近作，足可当之。

　　当然，这并不是说健寨如今的山水作品就成熟到浑融无碍的境地了，要达到“情貌无遗”(南北朝刘彦合《文心雕龙·物色》篇中语)即将山水之形貌和己之“至情”完全融汇无遗的地步还为时过早，但是，以他敏锐的才性、坚韧不懈含蕴学识的心态以及待人温厚，对己严苛的品德，乃至独处画室苦思冥想构稿创作还不让哥们儿看之闷骚劲头，我们有理由相信他“情貌无遗”的新作会不断出现，而且永远健在。

　　壬辰腊月末唐书安写于京北守愚斋