中国传统绘画因其渗透着浓厚的历史语境兼具文学抒情的功能，具备了时空回旋交错与精神永恒的特性，而其所运用的笔、墨、宣纸与水之性灵相亲相近，其“留痕”本身就具备独立审美的价值，常说的“笔墨精神”一直涤荡着国人的情志。“笔墨”与人之“品性”相通相悉，“笔墨”呈现的“形象”或“气象”其实就是一个画者内心的影子。中国绘画蕴含着“尽精微，致广大”的中庸之道。

　　关于由画者而艺术家，是一个“问道”渐及高深的过程，是对世俗污滓的涤滤、净化再次返至“大朴不雕”的“萌蒙状态”，并以“超人”的胆魄和智慧进行一次又一次的精神大冒险。这是极具诱惑、挑战与神圣的一项事业，胜任者“寥若星辰”。所以面对中国画，审视“笔墨”的态度必是严肃而严谨的，关于兴趣层面的“游戏”、“把玩”、“炫技”等均入不得堂奥。

　　自“成教化、助人伦”的人物画兴起延至东晋，随着西晋王朝的覆灭，北方大批士族以及主导力量南渡至建业(南京)，建立东晋政权，偏安于江南，这是中国文化一次较重要的变化。亡国遗恨并杂了对大好河山的眷恋，代表主流文化(中原文化)的士族阶层把内心的惆怅与抱负寄托在山林高泉之间，遂文学上登山临水之杂篇称盛一时。于是，山水画以其自然气象与人之情志合二为一，在回归人本主义的探索中“搜妙创真”，在道家“人法地，地法天，天法道，道法自然”、“独与天地精神相往还”的“澄怀观道”、“含物映象”的哲学探索中逐渐脱离“人物画衬景”的角色，并逐渐以独立的姿态开启着中国画史新篇章，直至宋代达至成熟。

　　以史料为证，顾恺之《画云台山记》中记述：“山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映西去。山别详其远近……“凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之。下为涧，物景皆倒。清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。”详细讲述了构思山水画的过程和方法，说明晋代前后山水画已渐趋成熟。南朝宋的两位山水画家宗炳和王微更是在顾恺之富于现实主义精神的创作传统上，提出了新理论，初步树立了中国山水画所依据的空间意识。诸如宗炳《画山水序》有：“迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围以寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。”而王微则说画家手中的“一管之笔”是万能的，可以“拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”(王微《叙画》)。由此，中国山水画自始就具备着妙悟自然与人文结合之精神，传世的隋代展子虔的《游春图》可以说明这一点。唐代是中国山水画的青年时期，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”唐明皇面对两位艺术巨匠所绘嘉陵美景说出了有关表现形式的问题：两者在色彩与线条方面各尽所能，在“形”与“意”方面也是平分秋色，从而大大丰富了中国山水画的语言。唐代大诗人王维的出现，使得文学与艺术融为一体，他的山水画造诣更具高度，别开意境。东坡有云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”此在中国山水画史上开启了广泛而长远的意义。

　　演至五代，荆浩、关仝、董源、巨然等几位杰出的山水画家相继涌现，山水画进入壮年时期。洪谷子有《笔法记》传世，他一再强调“度物象而取其真”，“真”便是有形象，有质感，更是作者的情绪、性格、气质的酣畅表达。南唐的董源“淡墨轻岚为一体”，充分拓展了山水画的表现领域，于是也便迎来了山水画的成熟期：宋代山水。后继者，诸如元四家之首黄公望更是对董北苑推崇备至。

　　因此，宋元间大量画家以水墨为主，使得水墨渲染、线条、色彩的高度结合，展露出空前的万千气象。但由于当时少数文人士大夫受程朱理学或禅宗的影响，唯心主义太过主观，使得技法削弱，专注“意气”。至明代以后，古法渐行渐远，在强调主观之外，形式主义更趋严重。多事的陈继儒、董香光之辈套用佛教之“南北宗”生生造出一个“南宗”来。自此以后，盲目追求古人、片面学习古人之风愈演愈烈，将古人颇具鲜活与启发意义的笔墨体验玩作一堆教条、肤浅的程式符号，却还自诩为“胸中丘壑”，积弱成疾，疾久成痼。

　　艺术、文化与一个民族的发展轨迹是并行的，至清代、民国，腐败的统治使得国家千疮百孔，几欲膏肓。唯有变革方能重生！时势造英雄，此时涌现出了诸多变法之贤达勇士，画界亦不甘落后，当时一批品学兼优、文脉传承精良，又留学西方浸淫于时代前端并满怀艺术兴邦之志的莘莘学子，他们回到祖国，排除万难，勇于探索。虽国际形势与本国国情有本质上的差距，但他们还是以个人突出的艺术成就影响甚至改变了中国画的发展方向。他们当中有：林风眠、常玉、徐悲鸿、庞薰、刘海粟、关良、傅抱石等一大批爱国精英。现在回望，比较当下，这批老艺术家值得后人仰视，时代选择了他们，他们多活动于二十世纪上半叶，他们以最具创造力的艺术年龄站在了世纪之初的舞台上，为一个纷乱的世纪开端写上了重重的一笔！他们深深扎根于传统文化的土壤，国学底蕴丰厚完整，所以无论怎么变，民族的根系永远不断，这是后来人望尘莫及的。

　　二十一世纪，我们迎来社会的繁荣与大发展，人民生活幸福、安定，而信息量的庞杂拥塞乃古人无法梦见。传统文脉的断裂和国人信仰的缺失以及空前弥漫的“浮躁病”，使得中国画的发展持续艰难。这时需要我们放下追名逐利的脚步来，回归质朴安宁的恬淡心境，先面对先贤好好对照一下盲目自大的“良心”。“静观万物皆自得，四时佳兴与人同。”深入古人宁静深邃的精神世界，体验“天人合一” 、“物我两忘”的旷世情怀，生恭敬心、清净心、进取心，得智慧果、开明境、奥妙方。虽语境缺失、遗憾重重，但更要激发艺术的野心，因为我们站在了新时代的坐标上，必须在“与时俱进”中不断沉潜！不断攀升！

　　我初学山水，当是“南宗”，一味迷恋四王和元四家多年，终觉不合己意。近代黄宾虹转为“时髦”，从学者众，真知者凤毛麟角！非不可学，而终究学而不知所以然。宾虹翁集其大成，其论理治学、金石书画样样精深，合而为一，鲜有匹及者。世人多是一厢情愿并入偏执，学死亦徒劳耳！

　　傅抱石说：“艺术的兴废往往与时代恰成反比。第二代的前半，大部是第一代的延长，加以咀嚼、加以融化，慢慢地第二代的面目形成了。等到我们看得相当清楚时，不消说，第三代又在那里等待着延长它了……”我领悟傅抱石的绘画艺术经过了很长的过程，真正识得傅抱石绘画之前，我是非常关注古人“用笔”、“用墨”、“气韵”之说的，进入越深越发现这些说法很多是各执一词，必须结合自己的心性与客观实践反复体味、验证、辨析、思考，比如近人认为古法必推“中锋用笔”云云，经常会越读越让人糊涂，直到偶然读到《过云庐画论》中常熟范氏引泉之言：“用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，籍墨而发者，舍本求末也……”此时，如梦初醒！

　　近代画家中我对抱石先生最为折服了，其乃大智慧者也。作品磅礴大气、气吞山河，具诗情、有意境。一生融古创新，纵横捭阖，粗疏处放浪形骸，细小处无微不至。其于画理深入研究在先，画笔实践于后，其画非真知画者不能想见！他将山水画推究于隋唐之际，还我“天人合一”、“天地任往还”之壮阔气脉更为六百年来所罕见！一改“南宗”文人画之积习，非董其昌辈所梦见也！知画者当知此为抱石先生独为后来者开一门径也！抱石先生亦有“文人画”三字传世：“文”学的修养；高尚的“人”格；“画”家的技巧，此乃中国画的真精神！

　　明代王世贞在《艺苑卮言》里曾说：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”余以为近代抱石、可染又一变也。

　　我对山水画情有独钟，一直无缘无故地深深喜欢，以致魂牵梦绕。如今画龄已逾十几春秋，总觉胸中块垒仍不得挥洒，有时睡梦中亦在琢磨。山水画既是我的最爱亦是最纠结处，故自作山水较少示人。山水难，但吸引力如此之大，如之奈何？一天里读到了陆俨少，陆先生有“夙兴夜寐，辗转反侧，寝食俱废，寝则目以思”之语形容其“画痴”，不觉暗自默契，亦道出余心声也！我喜欢陆翁之画久矣，

　　品他众多传世作品，殊不知其背后亦是纠结如此！说纠结可染先生犹过之，其把绘画看作是经历“十八层地狱”磨难一般，须咬紧牙关苦学苦练去克服一个个难关。纵观成功者必都有不寻常的付出，黄永玉先生有文提到其曾与可染先生为邻，画室窗户正对可染先生画室之窗，每晚熄灯已是很晚，却总见可染画室灯光不熄，后存心较劲亦抵他不过。再如黄胄先生，病中笔耕不辍，即使卧病住院只要稍能坐起遂将笔绑于手上亦要勾画。外行人看来画画如此之苦，是何道理？其实不然，以上诸般苦于画者看来都是“甜”也！一幅满意作品的诞生能使人通体舒泰，欢欣雀跃，这种快感是沁人心脾、直入神识深处的。有朋友就说：生活中的快感是短暂的，而艺术带来的快感是长久而深层的。画家总是跳跃在极度自信和极度自卑之间。

　　诚然，中国画属于大器晚成的一门学问，不是单凭天赋就能驾驭其艺术含量的，若不假勤奋砥砺、谦虚问学、反思沉潜，同时赋予更是极大的兴趣与热情，很难得其神髓一二；再者对人之品格塑造、情怀之陶养也是伴其一生的功课。中国山水画的至高境界深深吸引着我亦是一厢情愿般的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。而徜徉在山境水情之中，进出于画里画外，咀嚼三昧之余，我总感受到无尽的喜悦与幸福并挟一丝永恒的滋味。

　　因着胸中块垒，最近一直在画，有些画儿画完顿觉意气风发，自我良好，几日过后竟又逆反，如此更迭矛盾中积画已近百纸，计划筹印一小集以便求教于贤达，内心却如丑媳不敢见公婆般踌躇。所幸得于身边几位师友均勉励赞许有加，于我增加信心不少，也便决定付梓出版了。

　　多年习画，偶成小文，以明吾志，尚有不成熟饮憾处，望得众位方家不吝大教指正！并与诸同好共勉旃！

　　健寨草就于毗圃堂