文/棠樾 

　　对于巫俊的油画创作来说，2000年是一个重要的拐点。

　　这一年的七月，他受中国美协的派遣，前往欧洲开始了为期半年的学习考察。此前，巫俊热衷于印象派绘画，而这次的欧洲之行，大多时间在法国，本当学到更加精熟的关于光色变幻的技法。然而，仿佛是鬼使神差，他竟然把对于印象派的深刻印象留给了印象派的故乡，转而从德国和意大利的新表现主义绘画那里得到满足和启迪。自那以后，巫俊的画风豁然改变。

　　印象派艺术明快轻盈，画面上的色彩闪烁跳跃，流淌着绮丽动人的诗意。巫俊的变法，当然不是忘却了印象派的好处，而是发现了新表现主义中有着更能拨动他心弦的东西。用巫俊的话来说，德国新表现主义画家基弗的作品“如高山拔地而起，如海潮铺天盖地，如宇宙混沌初开”；“表达了对社会、历史、人生的思考”，而这，恰恰是印象派风格所不具备的，早先的巫俊，虽然接受了甜美的印象派画风，心中那个追求绘画的社会功能和当下的意义的情结却从未散失，追去形式语言与内容信息平衡统一的努力却从未放弃。于是，就像久旱逢甘霖一样，巫俊与新表现主义风格一拍即合。

　　中国油画经常会陷入形式与内容的两难困境：一方面，他们所受的传统艺术教育总是强调内容优先，任何形式都要受到内容的制约；另一方面，他们在探索的路途上不时有所反省，不时重新打理形式与内容的关系，甚至认为只有形式的价值才能穿越时间隧道而臻于永恒。实际上，在画家这里，形式与内容的表达都是至高无上的任务，需要重点琢磨反复掂量的问题似乎不时孰先孰后，而是怎样搭建一座桥梁，使彼此之间互通有无，在相互连接、相互默契中达到相得益彰。比如说巫俊，那段学习研究印象派绘画的技法以及色彩变化规律的经历，的确有助于他积累和掌握油画艺术的形式原则、实施技巧；但是久而久之，他也很容易习惯于纯形式取向的思维结构和表现形式，或多或少地淡化了绘画也要审视历史介入现实的庄严功能，忽略了绘画必须追逐时代精神的神圣使命。面对新表现主义，巫俊受到了刺激：首先是形式感很强，视觉冲击力直逼而来；更重要的是，这种形式感蕴藏的思想性显然更强，这种视觉冲击力携带的关于当下人类生存发展状态的深层次思考给人以强烈的撞击。与其说巫俊改弦更张是从基弗那里得到启迪，不如说他是回归，他是螺旋式地上升，他重新激活了思想深处那些曾经被封存的东西。

　　漠视社会生活绝不是负责人的创作态度，问题是要找寻一种匹配的、有力量的形式载体，从而避免表现时的苍白和枯燥。许多画家运用简单质朴的写实方式直面现实，毫不遮掩和不加阻碍地把观赏者的注意力聚焦到表现对象上。这样做的结果往往并不理想：一方面，画面的内容信息被抽取之后，形式介质就会一文不值，如同燃烧殆尽的煤渣。另一方面，因为形式上无限逼近对象而缺失张力和想象空间，内容信息在表述过程中不能得到有效的增值和延伸。巫俊关注社会生活，尊重绘画的社会功能，一直苦苦找寻着特别恰如其分的形式语言，例如，那幅《芜湖长江大桥建设工地》，就是在持续找寻历程中留下的一个鲜明印记。然而，在没有找寻到十分满意的表现形式之前，他宁可暂停宁可等待，宁可把有些从想表现的东西暂且搁置起来。直到有幸邂逅了新表现主义，他便一发而不可收，从《跨越》到《变迁》，从《三峡大坝工地》到《大编组站》，一幅接一幅体现时代气息的鸿篇巨制横亘在我们面前，激情饱满，气势恢宏，展示出前所未有的视觉冲击力和震撼力。

　　同样是描绘大桥建设工地的画作，《跨越》的表现形式迥然不同于两年前的《芜湖长江大桥建设工地》。后者是1999年画成的，那时的巫俊还是印象派的追随者，画面上的色柔调和而且富有震撼荡感，画面上的视觉感受真实而且富有光线变化，画面上的叙述方式直观而且富有文学情节性。在画家的笔下，建筑工地现场的空间关系完整，空间比例准确，取景构图都维护了来自现实的基本逻辑秩序。相对来说，前者的情况就完全不一样了，我们所看到的建设工地现场不再是源自现实的客观取景，而是一个被画家的直觉感受重新组合的空间。在这个空间里，大桥建设工地的所有细节都已经忽略不计——包括那些在后者画面上出现过的江边的建设工棚和四处堆放的建设物质、运送建设器材的汽车和车旁站立的建设者的身影、以及依次渐小的若干在建桥墩的透视景观。取而代之的是几处得到夸张处理的桥墩雏形和起重吊装设备：桥墩雏形垂直排列在画面中心，并且连接着江岸一路延伸过来的建设工作面，沉重而厚实地耸立于云水之间，原先那种成斜线排列依次渐小的真实透视感遭到放弃；起重吊装设备的长臂不知从哪里伸出，高远的臂端斜向插入画面右上角的云霄。这一直一斜的桥墩和塔吊，与其说实在的物象，不如说就是平衡和稳定画面结构的两条粗放有力的支撑线，至于天上的乱云飞渡和江中的汹涌波涛，更是完全被一片片涂抹堆积的色料和一道道色彩流淌的痕迹所意象化了。这时，画家不再悉心关注建设场景和具象物体的描绘，不再刻意交代某个建设工程的情节过程，而是充分发挥油画材料的特性和笔触造型的功能，努力创造一种充满爆发力的画面构成和炽热的狂放的色彩效果，尽情抒发对于日新月异的现代化建设洪流的赞颂和讴歌。巫俊借鉴了新表现主义之后而形成的这种激情澎湃的画风，非常契合于正在快速崛起、加速向前的现实生活主流和时代发展质感，烘托出更加普遍更加广泛的社会意义。延续着这种亢奋的情绪和恣肆的表现性手法，巫俊接踵而至地绘制出《变迁》，《三峡大坝工地》、《大编组站》等画作，与《跨越》有异曲同工之妙。这些作品用笔用刀粗犷，有如刀斫斧劈；涂色堆色酣畅，可谓痛快淋漓，洋溢着旋风般腾飞的生命活力和历史跨越的动力。我们面对这些画作，不仅了解到这里架起了一座桥，那里建成了一座大坝或编组站，更重要的是从中体会到蓬勃向上的时代风貌，感染到狂飙突进的时代精神，只要这种风貌和精神在，千百座桥梁，大坝和编组站的巍然屹立都是指日可待，不在话下。

　　当然，巫俊并非总是处于激情讴歌的状态。在他的许多其他作品中，曾经娴熟运用过的印象派光色斑斓的画法依然留下清晰的印记，但同时融入了新表现主义的抽象概括和宏大气度，所以少了几分斯文，精细和优美，多出几分疏放、粗砺和凝重，多出几分沉积已久的对社会历史的思索和理性力量。比如说2002年至2006年间画成的五幅《塞纳河畔》系列：前两幅都用比较明朗的蓝色表现塞纳河的天空和河水，映照着黄色、绿色和红色的树木、游艇、桥梁、建筑物、仍有几分印象派的余韵，只是用笔用刀更加粗放，所有物体在只见概貌不见细部的同时被赋予更多的历史感；后三幅的明朗化明显减弱，灰褐色、黄褐色、深褐色的色块逐渐增多，并且在画面上发挥着引人注目的作用，引发人们对于这条生生不息、蜿蜒辗转、风情万种的巴黎之河的不尽遐想。《巴黎圣母院》系列也是耐人寻味：第一幅描绘了一座深色背景中的浅色教堂，第二幅恰恰相反，描绘了一座浅色背景中的深色教堂，前后两幅相互比照，很容易让人领略到那种宗教建筑的神秘感；第三幅则有豁然开朗的感觉，明净湛蓝的天上飘着白云，金黄的树丛簇拥着一座尖塔高耸入云的哥特式建筑，具有宗教色彩，却更多人间气息。是的，巴黎圣母院是教会兴建的，但是建成之初就反映了城市力量的兴起，几个世纪以来，无数的重大社会历史事件在这里发生，这里已经凝结了人民大众对美好生活的追求和向往。《上海外滩》系列同样意味深长：第一幅视角稍远，街景呈现以灰褐色为主调，街旁建筑物的排列更加倾斜，显现出一些动感；第三幅的画面完全弧形化了，加之多种色彩的对比映衬和流线型笔触的清晰痕迹，强调出更加明快的运动感和速度感。这样三幅作品相互关照，似乎在讲述这处长廊经历了久远的时代变迁的故事，似乎在描摹这处长廊本土文明和外来文明有机融合，并且不断创新发展的轨迹。看到巫俊的上述系列组画，我们很容易想起印象派大师莫奈的那些画作，包括40幅鲁昂大教堂、16幅滑铁卢桥、还有多幅日光下的干草垛等。或许，巫俊反复针对相同题材进行创作时的确受到过莫奈的启发，但他的目的决不是为了逼真展现清晨、正午、黄昏以及阴雨浓雾等光线条件下的特定瞬间景象，决不是单纯的光色变幻中的客观记录。巫俊借助新表现主义形式感，使印象派风格中的科学性因素转换成为思想性内容，使自己的油画创作在内涵的积聚和丰厚上完成了一次超越。

　　去年，那位受到巫俊大加赞赏和推崇的基弗被授予“图书和平奖”。自1950年设立以来，德国文化界这一重要奖项首次颁发给不是从事文字工作的造型艺术家，他们认为基弗的美术作品通常让那些巨大的、而且充满伤感意味的物象沉浸在粗砺的色调中，总是在触及和反思历史上的沉重话题，总是流露出深沉的人文关怀，总是迸发出深刻的思想力量，因此具备某种“文字的特质”。就此而言，巫俊真正读懂了这位异国他乡的同行，得到了基弗的真传。仅仅从技法来说，巫俊并没有全盘接受基弗，尤其是没有采纳后者所习惯使用的麻布和铁皮碎片以及沙子、铅、灰等材料。巫俊受到德国新表现主义的启发主要在于，画面的色调可以更粗放，画面的笔触肌理可以更加鲜明，画面的形式感的冲击可以更猛烈。因为完成了这些，形式介质就能发挥更显著更饱满的社会功能，形式载体就能承受更廓大更深邃的关于现实和历史的研究，形式与内容的关系能达到高度的和谐统一。