牛克诚

　　(一)

　　《春晖》、《井冈杜鹃红》是工笔重彩画家王天胜的代表作。数十百朵的郁金香、杜鹃花重重叠叠、密集排布，形成一种连天接地的恢宏气势；溪流、山石及园圃在花朵的空隙间偶尔展露，成片的花朵便拥有了一个真实可感的生存空间。这也是王天胜以诗一般的情怀全力营构的美的空间。满眼绚烂的连片红色或橙色，是这一空间在表面形态上的直观呈现，它以众多花朵的同构复合，累积成视觉上的扩张感，从而为这一空间赢得观赏效果上的关注力，在展厅中，王天胜的作品因此而格外醒目。更为重要的是，这一美的空间，并不只是靠着华丽的外表装扮。当人们走近这一空间，就会发现这里的内容与情节又是那样的丰富。在此，王天胜又用细腻的笔法，不厌其烦地描绘着花与枝的穿插、花与花的顾盼、花叶的翻转向背，花蕊的伸展曲张，因而，看似面貌相近的花朵枝叶，就仿佛都具有了各自的性格，它们聚集在这里，争相展示着各自的姿色。画面中的每一处关乎细节的形态、质感及空间关系，都在王天胜的画笔下被精致地推敲与描画。生机盎然、清丽怡人的自然之美就在这种微妙而细致的刻画中而呈现。

　　远观取其势，近观品其质，王天胜工笔花鸟画之美在不同界域的空间都得到了合适的表达；整体的营造氛境与局部的细腻表现，又统一于一种浓丽的画风之中。以此，王天胜用线、色塑造了其工笔重彩画的唯美品格。王天胜擅于驾驭线条，他的线条与传统的铁线、游丝等不同，是根据物象的不同形、质而调动线条的粗细、轻重、提按、使转、浓淡、干湿，在表达花枝草叶等自然形貌的同时，线条自身的表现性也得到充分展现。作为全画之“骨”，这种具有表现性的线条，就是经过了此后色彩的重重积染，其清丽的风神依然动人。王天胜更擅于赋色，不仅能在某一色彩基调下表现出色彩的微妙变化，而且更以一种细腻的分染之功，于匀整的色阶过渡中，让色彩质感与品味得以充分表达。正是用这样的线、这样的色，王天胜在当今中国画坛成功地演绎着工细绚丽的创作风格。

　　这种工细绚丽的工笔画风，无疑是来自中国花鸟画史上的“黄家”传统。这一传统，以五代西蜀黄筌为开宗，又由其子居寀传播于北宋，在后来的北宋、南宋画院中形成影响，在明代有边景昭、吕纪继其后，到清代，又有蒋廷锡、马元驭等远承其绪，近现代以来，有于非庵作为代表。这是中国绘画史上的一个重视色彩表现，强调绘画华贵品质的风格流派。因此，当王天胜以其“黄家富贵”的画风，在当代画坛取得令人瞩目的位置，也正可反映出，当今的审美，已多么不同于从前，国势昌盛、文化振兴的今天，正呼唤着一种绚丽堂皇的画风，就像盛唐时期那样。

　　勾勒、分染的描绘程式，谨细工致的绘画态度，体物写实的创作精神及浓丽繁缛的绘画样式等，都表明王天胜的工笔花鸟与“黄家”传统的一脉相承。但是，如果我们进一步深入比较，就可以发现，王天胜的作品中虽然显露着黄家画风无所不在的影响力，但他却并没有在黄氏身后亦步亦趋。因为，我们会看到，王天胜正以一种现代的审美情怀，对黄家花鸟进行了创造性的发扬。这种发扬，主要表现在王天胜以现代绘画中的构成意识和现代人的形色感觉来结构画面，从而，用一种繁复的铺排营构一种画面气氛。可以说，在黄氏画派中，还很少见到像王天胜《井冈杜鹃红》那样可以震撼视觉的作品。同时，王天胜又在写实的描绘中注入装饰性元素，在大量同构线形的复调中，渲染出动人意境。这种装饰性表现，主要借鉴于民间美术及工业设计，这对成长于新中国时期的王天胜来说是自然的，而对古代黄家一派花鸟画家来说，则是不可想象的。

　　(二)

　　醉心于花鸟的王天胜，试图从各种不同的视角来全方位表现自然中花鸟之美。他时而将几株花卉置于花瓶，以展现人工环境中花朵的别样之美，时而又以折枝的形式对一株花的枝干、花叶进行细致刻画；时而让一只水鸟一飞而过掠动花丛间的宁静，时而又用满山遍野的花儿展开一个充满芬芳的世界。他用画笔变动着焦距与角度，把花朵枝叶在不同时间、环境下的姿色一一展现，唯恐错漏掉能够使它们尽显美色的哪怕一瞬间。但不管变换何种角度，也不管变换何种背景，他笔下的花卉都具有一种共同的生命属性－它们都是盛开的、饱满的、是热烈的，是充盈着旺盛生命力的。如果说“黄家富贵”的特征之一就是以皇家御苑中的名花异草为表现对象，那么，王天胜则只以山野间寻常可见的杜鹃、牡丹等，也同样编织出一种具有阳光般性格的花间世界。这一世界折射着他礼赞自然、炽爱生命的人文情怀。因此，他作品中清丽的线条与细腻的色彩，就并不仅仅是一种炫技性的展示，它们其实是为着对于自然中一切生命奥义的宣示，对于花卉的生机与生趣的传达，对于生态世界的诗情与美丽的渲染。因而，他的作品就可以以一种唯美的形式拨动读者的心弦，并激发起人们对于繁盛、蓬勃境界的神往。当他的笔线、造型、色彩等都立足在这样的基点上，它们就从形式的经营而进入到对于生命主题的昭示之中，因而，它们就成为一种具有内蕴的绘画形式。

　　在中国花鸟画的传统中，一直特别注重创作者主体精神的阐扬，花鸟画家并不是对花或鸟的外观形貌做生物学意义上的描述，他们是把花鸟作为抒情言志的一种媒介，是超越了物种客观属性的某种精神象征；与此相联系，在表现花鸟的同时，画家的人格情操、意识素养等也都展露无遗。因此，花鸟的世界其实是画家个人的精神世界。我们从王天胜的花鸟画中几乎看不到半点伤感或颓废的情调，而是满目的繁花似锦、万紫千红。这并不是王天胜用一种枉情粉饰着世间冷暖，而是，他时刻都在用一种火一般的激情照射着自然的每一个角落。他用至纯的爱心，接受着自然的感动，并用画笔记下这份感动，描绘出沁满诗意的佳色美境。

　　在王天胜的人物画表现中，也同样表现出这一创作倾向。除了军旅题材，他画得最多的人物形象是少数民族妇女。她们身着本民族盛装，闲适地坐于椅子上，在形象与气质中都透射出一种原始纯真之美；透过她们的眼神，仿佛可以看到一个如水一般清澈的本真世界。这些形象虽然大都出于人物写生，但在形象刻画与勾勒渲染中，可以明显地表现出王天胜在她们身上所寄予的美的理想。这种写生因注入了作者的深情而具有作品深度，这种写实因接受了作者主观情思的润色而更生动感人。

　　在王天胜的工笔花鸟和人物画创作中，体现着一种非常强烈的尊崇人性、礼赞自然的审美原则。当这种原则变作他笔下一幅幅生动鲜活的形象，就使得王天胜的工笔花鸟、人物画创作实现了在精神主题上对于传统的超越，如果说传统绘画中的感性表达基本上遭受了封建文化意识与道德伦理的篡改与裹挟的话。

　　王天胜的情也真，画也真，他用他对自然的敏感、对人性的体味，携无数观者去谛听潜涌在山间花草中的自然讯息，去感受那生息在草原、戈壁上的女人们的朴野风味。

　　(三)

　　王天胜的创作灵感主要来自他长年所坚持的对景、对人写生。他每年都有很长的时间带学生们外出采风，足迹遍及山野乡村，深切体验了那里的风土与人情。他从不把采风写生仅仅看作是收集素材的创作准备阶段，而是把它当作一个艺术家与其所要表现对象之间建立起紧密生命联系的过程。因此，无论是他的花鸟画还是人物画，都能在最寻常的景致或人群中，发掘出动人而精彩的一面。他笔下的花卉与人物也不是机械的照搬摹写，而是在笔墨中饱含着对它们的深情与厚爱。他以这样的情怀，过滤掉了现实中的丑陋与龌龊，而用那娇艳的牡丹杜鹃、用那女子们清澈的双眸，讲述着一个童话般美丽的故事。

　　王天胜在自然与现实中所获得的，并由他的画笔所传达给我们的，可能还不止这些。他所描绘的花卉与女人之美，并不只是表面的令人赏心悦目，他画面中的浓丽色彩也并不只是一味的红绿眩目。他在外在自然的一切显状面貌下，洞彻出它们生命中更为本质的意义，并通过笔下的花卉对这种意义进行象征性的表达。

　　与传统花卉中用梅兰竹菊等象征坚贞或清高不同，王天胜作品中的寓意性，不仅是对自然物象本身所具有的某种品格进行延伸，而产生象征的定向联想，他更通过画面的形式构造，特别是色彩的气氛渲染，去营造出某种主题意象，如和平鸽所营造的宁静和谐、郁金香所营造的蓬勃生机、井冈杜鹃所营造的绚烂热烈等等。这又从另一个侧面进一步表明，王天胜工笔重彩画的笔线、色彩等形式要素，因承担着象征性的表达而变得厚重而深邃。王天胜在咏叹美的同时，也在以诗一般的情怀进行着“意匠经营”，因而，他的工笔重彩画不但有美的形式、美的形象，更有美的意境。它的线条是清丽的，色彩是浓艳的，它的花是华美的，鸟是欢愉的，它的画境是生机盎然、蓬勃向上的。就这样，客观世界的自然状态之美，人性美的自然状态，绘画语言美的浓丽风格，画外意境美的辉煌气格，在王天胜的工笔画中互为表里，和谐统一，从而使他成为实现着完美主义美学精神的当代工笔重彩画家的重要代表。