在茶楼、茶馆、茶舍品茗谈艺、观书赏画，一直是文人雅士的乐事。《美术文化周刊》从今日起开设“茶座”版面，邀请美术界人士做客“茶座”，就艺术领域某个具体而有延展性的议题进行专题式探讨，以文会友，切磋琢磨，扩大共识，不求“结论”。“茶座”版拟每月最后一期推出，欢迎广大读者热情参与讨论。

　　本期主持人：高素娜

　　本期嘉宾：贾方舟 皮道坚 殷双喜 尚辉 王志纯 阎安

　　那些一看就好的画不一定就是好画，因为大部分人都能看懂的画，是那些最普及、最不需知识积累就能够看懂的东西，这些东西往往没有什么艺术含量。

　　混乱的艺术市场对一些意志薄弱的艺术家是一种腐蚀剂，由于写意画有时“来钱”很快，所以使很多本来很有希望在艺术上攀登高峰的人，最后毁掉了。

　　工笔画更容易画出一张好画来，而写意画一旦画不好就没有任何保留的价值。同时，工笔画耗时较长，写意画较短，市场也更倾向于工笔画。

　　任何社会中的欣赏者和欣赏能力都是呈金字塔型的结构，越到塔尖越难理解，人也越少。绘画中最容易读懂的是写实绘画，所以喜欢它的人就多。

　　20世纪初期主张吸收西洋艺术的写实精神，新中国成立以来，政府提倡艺术为政治服务，艺术反映现实生活。这些都有利于故事性、写实性绘画的发展。

　　“写意”必须首先要胸中有“意”，而我们今天却没有“意”可写了，这是一个更大的问题。今天画家们的生活非常优越，还有什么好抒发的呢？

　　从中国美术史看，怎么认识“写实”？

　　贾方舟：写实之于绘画，是一个太古老的话题，从人类以绘画的方式反映外在于他们的世界时起，就渴望能栩栩如生、活灵活现地再现他们眼中看到的世界。因此，高超的“写实”(传统画论谓之“写真”“写照”“传神”)技艺作为一种绘画理想，其实并无东西之分，只是由于工具、材料和作画方法的不同而逐渐导引出观念上的演变和差异。人们之所以偏爱写实绘画，是因为观赏写实绘画有参照系，人们很容易判断一幅画作的技术水准——对客体描绘得像与不像、生动与否。

　　皮道坚：从美术史来看，很逼真的写实主义艺术绝对不是我们的传统，它是西方的传统，中国的传统历来是“以形写神”。所以，中国传统绘画的美学是“传神论”。中国人主张“游于艺”，就是文人、知识分子把艺术当成一种生活和生存方式，讲究通过艺术来澄怀观道。虽然我们自古以来就不乏写实性的绘画，但我们的写实与西方那种“幻觉式”的写实是不相同的，具体区别为西方是“模仿论”，而我们为“传神论”。也正是如此，我们的艺术才呈现出不同于其他民族的特色，才会有笔墨、有意境。之后随着东西方文化的交融，西洋画自明代开始引入中国，当时人们对这种写实是表示怀疑的，也很不习惯，后来随着东西方文化的交融，开始逐渐接受，并有了普遍的爱好。时至今日，反倒对自己传统的绘画有所忘怀了。

　　尚辉：近年来，不论中国什么类型的油画展，占百分之八九十比例的作品仍以具象写实为主体，纯粹抽象、表现、极简、象征、抽象表现、具象表现、超现实主义等类型的作品绝对只占少数，甚至于暂付阙如。有人说，中国是抽象艺术的鼻祖，譬如岩画、譬如书法、譬如国画等，但实际情形则是具象在中国的接受度远远大于抽象群体。我们必须承认、也必须正视中华民族具有浓厚的欣赏具象写实的审美口味与民俗传统，这是由于中国视觉文化的知识精英从不把在二维平面上模拟三维形象作为绘画艺术的最高境界。中国画的“写意”其实是一种观看方法，而且是由人种或民族决定的一种独特的图像思维定势，依托于二维平面；而欧洲写实绘画是建立在透视、解剖等理性知识基础上的一种分析式图像思维，是一种立体的三维结构，所以中国几乎没有几个像样的抽象艺术家，更没有形成欣赏抽象艺术的受众群体。

　　阎安：从历史记载来看，中国最早出现的一些绘画作品写实性都比较强，很多是用来“记事”和“说理”的，很多的出土发现也都证实了这一点。但是这并不是中国独有的现象，因为“再现”是绝大多数人对美术最基本的需要。西方的美术史也能说明这个问题，他们对写实绘画也有着大量需求，这从欧洲不管是美术馆、博物馆还是大规模的私人家族收藏中都可以看到。越早出现的绘画作品，对写实性的要求越强烈，尽管当时的技法可能还未臻完善。这说明在很长的一段时间里，绘画的功能是社会性的，在大半本美术史教材里，本没有“艺术家”这个词，这些人在中国古代被称为“百工”，在西方被称为Master，就是良匠。他们做的事就是在“接受订货”，画得不像就得不到甲方的认可。直到稍晚的时候，绘画才出现独立的个体性，艺术家才敢进行新的探索，勇敢地离开最基本的对再现的需要。中外大致都是这样。

　　中国传统绘画一方面追求工致、精微，一方面又追求以形写神，是否有矛盾？宋代文人画兴起后，写意性成为中国绘画的一大特点。但是，在山水、花鸟、人物各科中，体现又不尽相同。在人们普遍的审美意识中，人物画要“像”，草虫禽鸟也要“像”，但山水、花木就不斤斤计较于形似，如何解释这种审美意识？

　　贾方舟：所谓“以形写神”，以我们现在的方法来解释，“神”就是动态中的“形”，通过这个“动态中的形”使表现对象生动起来。比如对于眼神的勾画，“直视”是静态的，而“斜视”是动态的，其效果就容易传神。“回头一笑百媚生”就是一种处在动态中的美。追求工致和精微是传统绘画或者传统工笔画的一种基本的方法，写实就是要工致。在传统绘画中，作为一种画法，“工笔”是相对于“写意”而言的。所谓“工笔”即是以工细见长，注重对客体的精微描绘；所谓“写意”即是以简练之笔勾取物象的神意而不求形似，注重主体情感的抒发。齐白石画的许多草虫正是以工笔画虫，以意笔画草，是工笔与写意两种画法相结合的经典范例。

　　皮道坚：中国画中的“院体画”重视生活真实，要求如实地描绘对象，院体画在宋徽宗时达到高峰。“文人画”出现在北宋，苏东坡是文人画的倡导者，也是文人画理论的提出者。院体画和文人画在中国绘画中是两条并行的线索，即相当于现在的工笔画和写意画。

　　齐白石曾言“画妙在似与不似之间”“太似则媚俗，不似则欺世”。清代石涛的见解更精辟，他认为中国画表现的是一种“不似之似”，对于有教养的欣赏者而言，这个“不似之似”意蕴更丰富，更耐人寻味。因为若画得太像了，艺术家的主观情感和更深层次的审美判断就表达不出来。

　　王志纯：其实，中国是崇尚写意的国度。在世界艺术的大格局中，中国的艺术是偏重于写意的艺术，中国人的欣赏习惯也是偏重于意象的。中国的写意画有悠久的历史，不仅宋元以来的水墨画是写意的，从战国楚墓帛画以来的工笔画虽然表现手法是工细精微的，但写意仍然是工笔画的灵魂和最终追求。这里首先需要弄清楚写实与写意并不是一对对应的概念，写实多指艺术表现手法；而写意应该是一种创作观念。中国画尤其是工笔画有很强的写实精神，但它的目的是传神。中国有“以形写神”的传统，也有“离形得似”的传统，有严谨的、写实的艺术追求，也有怪诞、夸张、变形的艺术处理。

　　近些年，写实绘画在市场上非常走俏，美术馆的藏品中也有很大比例是写实绘画，出现这种现象的原因是什么？

　　贾方舟：看写实绘画不需要艺术知识的积累，人们很容易判断一幅作品的价值和好坏，而抽象绘画则不同，所以它的市场就相对薄弱。这其中就有一个问题需要我们思考，即虽然写实绘画在市场上走俏，但是否走俏就能代表艺术的最高标准或当代状态？我们要如何去判断一幅画的好坏？黄宾虹就曾经说过书画有三重境界：一重是初看觉不好，再看还是不好；二重是初看好，再看不好；三重是初看不好，再看好，越看越好。所以那些一看就好的画不一定就是好画，因为大部分人都能看懂的画，是那些最普及、最不需知识积累就能够看懂的东西，这些东西往往没有什么艺术含量。当然，无论写实或写意，我们都应该对作品有一个客观评价，根据具体情况判断其艺术水准。

　　我们国家美术馆的藏品不是从艺术史出发，而只是一些一般意义上的好画。如果我们以中国美术馆藏品来写中国的美术史，那上世纪80年代以来的30年中，会有很多重要的艺术家都将成为空白。所以这是一个很大的问题。

　　殷双喜：美术馆之所以写实性绘画居多，是因为社会上画家画的类型不够宽、不够多元，写实绘画的数量比较大。美术馆也有一个解放思想、开放观念的过程，我们80年代很多重要的当代艺术作品都在国外藏家手中，主要是那个时候美术馆没有对这些作品的收藏意识，所以在学术研究上就有可能会出现空白。从我参加的若干全国性展览的评审来看，写实绘画的数量是最多的，但优秀的画家数量并不是特别多，其他门类如雕塑、抽象等也有很多优秀的艺术家，关键是要看我们美术馆的观念能否转变。

　　尚辉：对于一般的投资商而言，最简单的艺术投资行为是要选择自己能看懂的画，只听专家介绍心里没底，所以在写实绘画领域，那些达到比较高水准的作品是最先获得利益的，而抽象主义绘画、表现主义绘画则较难吸引收藏家。

　　美术馆的藏品取决于我们每次的全国美展，以及一些专题性的展览。用写实的语言，表现对社会现实的关怀，这是中国主流美术的一般形态。写实性油画在中国获得的发展机遇，既是中国主流美术倡导的艺术大众化和贴近现实生活的价值观的结果，也是对中国文化与传统美术的一种承传。所以美术馆收藏的具象写实的作品、表现现实的作品，毫无疑问也是最多的。

　　王志纯：写实性绘画(主要包括油画、工笔画、写实水墨画等)比较直观，通俗易懂，得到广大群众的喜爱和收藏者的青睐，应该说这种现象是很正常的。但从艺术创作和欣赏的角度、艺术繁荣和发展的角度来看，确实有很多问题是需要思考的。从艺术创作角度来看，形成写实性绘画“独霸天下”的原因很多，20世纪初期的“美术革命”“中国画改良”都是主张吸收西洋艺术的写实精神，后来逐步引入的西方美术教育体系，大规模引进西方油画，同时也促进了中国绘画的写实性改造，新中国成立以来，政府提倡艺术为政治服务，为人民服务，艺术反映现实生活……这一切，都有利于故事性、写实性绘画的发展。而一些表现性、抽象性的、偏重于形式探索的艺术则受到冷落和抑制，有的甚至受到批判和压制。到改革开放以后，艺术的生态环境才逐步得到改善，一些偏重于形式探索的艺术才逐步得到扶持和鼓励，但毕竟历史很短，缺乏深厚的审美积淀，相对于写实绘画的长期发展和成就，相对显得单薄和稚嫩。从艺术欣赏的角度来说，写实性绘画通俗易懂，容易接受，而一些夸张、变形、抽象的绘画作品，艺术性较强，需要对艺术语言和形式的敏感，需要特殊的审美素质，普通群众一时难以接受，这需要逐步普及和提高。

　　当前，大写意中国画在众多的画展中日见衰微，凡获奖的中国画作品，工笔或小写意唱主角，占绝对优势，而大写意作品不仅数量少，而且上乘之作几成绝响，出现这一现象的原因是什么？

　　皮道坚：大写意不是一蹴而就的艺术，它对艺术家有很高的要求。大写意艺术家的笔墨技巧非一日之功，他必须要有生活学养，并能在写意画中表现出来。我们现在所处的时代，真不是一个能产生大写意画家的时代，混乱的艺术市场对一些意志薄弱的艺术家是一种腐蚀剂，由于写意画有时“来钱”很快，所以使很多本来很有希望在艺术上攀登高峰的人，最后毁掉了。

　　殷双喜：近几年全国的展览中，工笔画的数量较多，但工笔画易学难工，只要认真、投入，都能画得相对不错，但要画出精神、境界，要成为大家很不容易。写意画易学难神，想画好也非常难。工笔画更容易画出一张好画来，而写意画一旦画不好就没有任何保留的价值。同时，工笔画耗时较长，写意画较短，市场也更倾向于工笔画。近几年非常流行的笔会给社会造成的影响很不好，给人们造成的印象是画一张画非常容易，所以一个优秀的画家一般情况下应该尽量减少笔会。

　　尚辉：刚刚过去的20世纪是中国画发生巨大变革的百年，这种巨大变革，是中国画从传统形态转向现代形态的必然结果。现代形态的中国画主要体现了3个方面的特征：一是写实性，二是构成性，三是入世性。中国画造型的写实性，首先制约的是笔墨的写意性。写实与写意是一种度的把握，当偏向于现实形象的塑造时，在客观上必然以抑制笔墨的写意精神为代价。还有一个非常重要的原因是，“写意”必须首先要胸中有“意”，而我们今天却没有“意”可写了，这是一个更大的问题。今天画家们的生活非常优越，还有什么好抒发的呢？所以大写意就走向了式微。我们今天处在一个工具、理性的时代，对于工具的使用，对于理性思维的利用可能是更为重要的。所以从社会大环境到人的思维方式的改变，到艺术家手上的功力都发生了颠覆性的变化，所以大写意的式微是一个必然的结果。

　　王志纯：“大写意”绘画在当代的衰落，原因是非常复杂的，直接原因是与近年来各种大展的评选机制、操作方式及审美导向有关，官方举办的主题性展览、重大题材展览，很少有大写意作品的创作空间，大写意这种形式也很难承载那么多的社会内容和题材要求。民间以收藏作品为目的的大型展览，往往以收购展览作品为入选条件，这种操作模式使大展的学术水准渐渐屈从于经济操作模式。投资方往往希望作品的幅面大，画得工细……实际上，在当代频繁举办的各种名目繁多的展览中，真正具有学术性的展览很少，这导致了参展作者多数是迎合主办者的需求，只在表面做文章，真正具有学术意义和深刻内涵的作品很少。深层的社会原因似乎是还与近代以来民族精神的衰落有关，与“文革”所导致的传统文化的断裂有关，也与“美术革命”、中国画的写实性改造、西方艺术的冲击相关。弘扬中华民族艺术的写意精神，促进写意艺术在当代的发展，是当代中国画发展的一个战略性课题。

　　在油画领域，写实、超写实油画一直受到欢迎，而抽象油画(除了赵无极等个别人)却知音不多，从油画传入中国百年的历史来分析，原因有哪些？

　　贾方舟：对于抽象绘画的欣赏，需要具备一定的艺术知识，需要知道抽象画的来龙去脉和其产生和存在的合理性。为什么人们认可赵无极？那是因为他出名了，有稳定的市场价格，而非对抽象艺术的真正理解。抽象画实际上是一个纯粹的语言状态，它就好比用音符演奏出来的曲调，只在感染你的情绪，而不在它描绘的是什么，如果人们没有一定的欣赏能力，确实难以看出它好在哪里。这也是到20世纪后为什么批评家、理论家非常重要的原因，因为现代艺术需要有人来阐释，对它的来龙去脉做出说明，否则大众就无法理解不同流派的艺术特色，以及为什么要那样去画。

　　西方的写实主义绘画引进中国已经有一个世纪的历史，这100年来最重要的成果是其在本体意义上的建构逐渐接近西方水准，但它也先后经历两次“陷落”，一度成为意识形态的驯服工具，又转而在市场中成为中产阶级审美趣味的宠儿。在西方艺术发展的进程中，写实艺术早已是一个不再被关注的“过去式”，早已成为艺术史链条中的“上文”，从现代主义阶段到后现代主义阶段，都没有给它留出位置。而中国的情况则有所不同，在中国的古典主义也好、现代主义或后现代主义也好，都还处在未完成的进程中。这就为我们提供了一个可以探讨的空间，即写实在当代究竟还有没有发展的可能。

　　皮道坚：抽象画的发展在西方有脉络可循，对它的审美能力是需要培养的。我们有些儿童本来对抽象画很敏感，但由于我们教育的局限，这种敏感渐渐被削弱了，所以一般人只能欣赏具象画。实际上，抽象美有其自身的艺术规律，有艺术史所形成的一套评价系统和上下文的关系，所以抽象艺术除了需要有审美的天赋和感觉外，还需要有学养和知识的积累。我们在这方面是非常匮乏的。

　　但从另一方面讲，其实我们中国人对抽象画有着天赋的审美感觉，比如对篆刻艺术和书法艺术的欣赏等，都是抽象美感。我们也有着自己的一套审美体系，这些东西还有待发掘，有待于我们的抽象艺术家从传统艺术资源中吸收营养，进行当下的、中国式的抽象艺术创造。

　　阎安：任何社会中的欣赏者和欣赏能力都是呈金字塔型的结构，越到塔尖越难理解，人也越少。绘画中最容易读懂的是写实绘画，所以喜欢它的人就多。但抽象绘画在今天的认同度也在逐渐提高，越来越多的人们开始喜欢抽象绘画，当然并不一定所有的人都能读懂这些画作，但起码人们已经开始关注了，说明我们整体的文化水平、文化素质和审美能力也逐渐提高了。

　　写实绘画在当下美院教育中是否仍是重点？学院应该如何开展对中国画写意精神的培养与训练？

　　皮道坚：写实绘画在学院教育中正逐渐萎缩，国内外都是如此。我们的现状是：一方面，随着摄影与新媒体技术的发达，写实绘画在相当大的程度上被现代的图象生成技术所替代。另一方面，写实绘画也在回望古典，提倡古典气质、古典情怀与古典精神，对于我们今天这个时代，这也非常有意义。事实上，很多优秀的写实艺术家在其古典风格的油画里面所表达的，正是他对精神和人性的认知，是他对生活表象凝视后的真实感受和体验，其审美价值应该是不言而喻的。

　　殷双喜：中国学院艺术教育，正在从统一的写实体系缓慢地转向多元化、多媒体的艺术实践转变。随着50年代培养的一批写实画家从学院退休，新一代教师将以更为宽容和多样化的教学方法更新原有的教学体系。从中国油画的创作队伍来看，中青年油画家正在成为主力，众多艺术院校的青年教师与学生的作品入选展览表明油画创作日益专业化，油画的研究性也日益增强。中国油画家的创作出现了多样化的取向，凸现了具象与抽象、影像与图像、材料与表现、都市化与本土化等几个值得注意的发展趋势。

　　尚辉：造成当下中国画写意精神式微的因素，有美术教育的痼疾和书法艺术水准的整体滑坡。在20世纪建立起来的以西式美术教育为主体的中国现代美术教育，主要是造型基础与造型技能教育。当下普遍推行的高等美术院校入学考试，不仅把素描写生、色彩写生作为唯一的入门考科，从而消解了中国画与油画、版画、雕塑在专业训练上的根本差别，而且有些地区的入门考试甚至于通过画照片、填色彩来替代现场写生。学生入学后的基础美术教学和创作训练，也很少注重中国画写意精神的培养与训练。而写意精神对形象表达的意象性，意象的思维模式与语言支点，是中国画与生俱来的书法性。因此，书法才是中国画写意精神的基础。写意精神的式微应当引起当下美术界的警觉与反省。

　　从艺术市场的角度分析，收藏家青睐写实绘画是一种什么心理？

　　阎安：中国的写实油画有着自己的特色，我不认为在市场上一定要追逐西方、追求欧洲的古典主义才是好作品。“笔墨当随时代”，中国曾经很长时间学习西方和俄罗斯绘画，到今天中国写实绘画已经有了自己的主题和语言特色，这是市场应该认识和关注的。我们目前的收藏家是通过两种角度来收藏写实绘画，一是他能够理解和看得懂的写实绘画，认为写实绘画很美；二是很多专业收藏家愿意跟随美术馆的脚步，愿意收藏美术馆级别的、在美术史上能够有所记载的作品，所以目前对于油画收藏，写实仍然占居主流和主导。

　　影响收藏家选择作品的另一个主要原因，是画作真伪鉴定的难易。写实性绘画相对容易判断，造假者需要一定的功力，判断所依据的各种特征和指标很明显；而抽象绘画和写意绘画一样，没有一定的好坏标准，所以很难鉴别真假。