中国油画界推行了二十多年的现实主义，真实性居然成为一个禁区。这似乎是滑天下之大稽的怪事，也是未来的中国油画家难以相信的历史问题。任何一位健在的中老年画家都深知真实地表现实现生活的某些方面将会付出巨大的代价。这一代画家可以真实地表现生活中的光明和欢乐，却不可以真实地表现生活中的阴暗面和悲剧，甚至连中间状况的人物和事件也都在禁止之列。50年代，王流秋、秦征、萧峰等人的创作曾有所触及，结果遭到严厉而反复的批判，被加上“宣扬战争苦难”、表现“修正主义人性论”的罪名。于是用逼真写实的手法炮制种种浮夸的生活假象，竟堂而皇之成了油画创作中的主旋律。70年代末，陈丹青的《西藏组画》、程丛林的《1968年×月×日，雪》和罗中立的《父亲》之所以会引起轰动，甚至使众多参观者痛哭流涕，正是因为突破了不能描绘悲剧、阴暗面以及无处不在的人性与人性味的禁区。对真实禁区的突破，使批判现实主义油画在八十年代成为油画界的主潮。在写实主义画风一统天下时，对写实风格以外的种种艺术追求，差不多都被划入资产阶级形式主义的范畴，全国的油画家不得不排除个人的嗜好和志趣，在伪现实主义的号令下齐步走。这不能不说是艺术史上无比荒谬的现象。对形式禁区的突破是同吴冠中的名字联系在一起的。1979年至1980年，吴冠中先后发表《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇短文，引起了对艺术形式长达数年的一场争议。这场争以唯美画风的形成而作了阶段性的小结。自1984年起，纯 形式与纯抽象的作品，已经可以进入官办展览和见诸报刊了。如果说突破“真实禁区”具有社会意义并有助于画家确立正常的艺术态度，那么突破“形式禁区”对于 中国油画自身的发展则具有转折性的意义。

　　“幻灭”原来亦有其正面的意义，因为它包含去除妄念和破除幻象的意思，从这角度来看，克劳斯·邦穆勒属于媒介的幻象去除者。他的原则 是剥掉，将媒体解成组成部分，然后把剩余的再组合成新的仪器，有些怪诞可笑，有些则极端讽刺。这种离经背道的行为，目的不在于获得所谓“更好”或甚至是 “更真”的东西，亦与在早期攻击电视的艺术行动没有多大关系。他这种源于对媒介科技的不安情绪所引发创作的多媒介物件与并合，目的在将原以为绝不含糊的普 通消费品，变成暧昧隐晦，令人忐忑不安。就好像卢茨蒙特(Lautreamont)著名的有关缝纫机和雨伞在手术桌上邂逅的语言比喻，把无关联的景物撞在 一起是为了扰乱标准的环境，唤醒观者运用自己的理智去解码。这反映在他那顺手拈来的零碎荧幕组件，与收音机拼贴，混乱和极端个人化的声音组合，企图虐待听 众的耳朵。至于《静板》1993/94)，则用纸板剪裁成收录机模型，内置荧幕。板上打有窥洞，好让板后的形体世界得以窥见。纸板竖在一椿上，面向各方， 邦穆勒以此“招牌”讽喻迷宫样的境况，作品《深至毛孔的表面》与邦穆勒在九四年春在科隆亨特麦画廊举行的展览同名，艺术家谜一般的创作手法被认为有程式上 的重要性。毫不花巧的音像器材包装卡纸被模拟成器材本身，而媒体的画面则被真实的画面所代替，观众可选择不同观点角度，因而成为节目的组织者。此外，邦穆 勒秘密地为他的组合《电子记事簿》(1993/94)揭幕，作品就像是纯粹巧合的组合，它包括了一张椅子、一叠收音机和电视台杂志，以及两个装在灯泡包装 盒内的小荧幕，恰如邦穆勒的一贯作风，明显地漫不经心是表演的一部分。灯泡象征典礼，而大叠杂志就如邦穆勒所说是代表了“坐在电视机前已一年之久”，整个 布局暗喻我们的资讯年代。作者利用两个荧幕，安排合适的影音媒介，播放一项影音节目。放在上面的荧幕有一转盘，上面放了好几张唱片，可以同时被听到。音乐 的选择，由古典到新音乐的电子声音，中间还夹杂了达利用法文解释他对艺术见解的声音。下面的荧幕虽然无声，但在转动的灯光下，展现了邦穆勒的绘画、设计和 速写。光与暗的反射变幻出新的效果，而透过最简单的工具，把平面的东西拍成录影，拟以上面荧幕的音乐背景，效果竟像动画一般。电视的功能被改变到如此地步，已被赋予作为艺术媒介的重要性，而真正成为作者的“电子记事簿”——这里绝无任何讽刺的意味。精神分析，我举美国的夏皮罗为例。这也是美术史研究最重要的方法论和最重要的传统之一。最后是“视觉考古学”。这个词是我自己杜撰的，不一定能成立，但是我们可以美国哥伦比亚大学教授乔纳森·克拉里研究塞尚的方法为例，来看一看我的这个概念能否成立。国内对于西方艺术理论的研究，做下了不少工作， 但基本还停留在现代主义的理论课题上。 西方“现代主义艺术”和“当代艺术”是两个不同的东西，理论也一样，现代主义理论和当代艺术理论谈论的是两个不同的美学类型，而当代艺术理论目前在国内尚 未开始研究，至少是没有被当成一个专题来进行讨论。由此而来在许多人心中，一直都没有把现代主义艺术和当代艺术分开，现代艺术、当代艺术这两个称谓在国内 是混着用的，甚至对理论家也如此，这是不可以的。因此我极愿意来对于西方当代艺术理论作一点介绍，以正视听。这项工作可以从两个人下手，一是德国学者贝尔廷(Hans Belting)，一是美国学者丹托(Arthur C. Danto)，他们两个该算是这个领域中的旗手，是他们先于所有的西方艺术史论学者在80年代同时提出：现代主义艺术终结了。那时，所有西方艺术史学者都 还沉湎于现代主义的成就中，为此写出一本又一本专著，而对于60年代后种种离奇出格的艺术创作，他们宁可认为它们是现代主义的延伸而已。可丹托和贝尔廷却共同看出，一个截然不同于现代艺术的新事物出现了：当代艺术。如今在西方艺术史中， “现代艺术”(Modern Art)和“当代艺术”(Contemporary Art)，已经从原先只表示时间的概念转化成艺术类型的专有名词了。在英文中，这两个词若不大写，还是当普通名词，指涉时间，但它们一旦与“艺术”连用， 而且开头用大写时，则是作为专有名词，指两种不同的艺术类型。虽英文中用大写来表识“当代艺术” 尚未被最终确定，但丹托就已经建议说，可以把“当代”一词用大写的方式--“Contemporary Art”—来作为特殊名词使用。因为在实际使用上，并没有被大写的“当代艺术”一词已经越来越成为一个专有名词在艺术范围内通行。比如你在美国问一家画 廊：你们经营什么艺术，画廊可能告诉你，我们画廊主要是经营“当代艺术”的，隔壁那家是经营“现代艺术”的。那么立刻就能知道，被问的这家画廊经营观念艺 术作品，隔壁则是经营形式主义作品。区别就在这里。这就是说，“现代艺术”和“当代艺术”在西方清清楚楚地指向两种不同的东西。我们须知道，西方现代艺术一路发展过来，在某个时期，某个地方开始分叉，然后 生长出另一种东西--“当代艺术”。于是，纵观西方艺术，它从开始发展直到今天，就大分类而言，有三大类型：古典艺术，现代艺术，当代艺术。古典艺术指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术，虽经过中世纪沉寂，但到文艺复兴再度繁荣发达，乃至成为西方的固定标准(学院派)。它延续千年，成为西方艺术屹立于世界文化遗产中的特色。现代艺术主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术。这个分期是被写进了英美大学的“20世纪艺术”的教材中的，就像西方学者哈瑞森 (Charles Harrison)在其中所指出的：“到60年代后期，现代主义理论和批评发现他们已经举步唯艰，或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时 期，那时的各种突发事件，宣言声明，倾向于连接在一起而成为一个标识：现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中，对于现代主义已 经有了明确的结论，无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看，它都被定义成从1860年代开始到1960年代结束。”当代艺术在中国的发展已经近三十年了，但它始终在一个小圈子里发展，近年媒体多有报道，但多是负面报道，尤其网络上，大有把当代艺术妖魔化的倾向。 其中一个最典型的发问是，这也叫艺术？其实你在发问时，你自己就有一个有关艺术的基本界定，这种界定来自以往的经验。我们有过什么经验？凡是今天活着的人，如果没有受过西方20世纪现代艺术的教育(自我教育也是教育)，他的艺术知识乃至审美经验，大致来自五四以来的写实主义艺术观念，包括中国传统水墨 画，也经历了写实主义的改造。对于所有没有现代主义知识背景的人，不管他是平民百姓，还是大学教授，所谓“艺术”的基本框架，来源于写实主义的知识框架。 五四以来写实主义的主流艺术框架，来源于西方文艺复兴到19世纪的古典艺术模式，由于西方艺术起源于模仿说，以及文艺复兴以后所追求的科学焦点透视和解剖 学等原因，使写实主义一开始就有“生活本来样式”的最表面特征，所以，“画的是什么”，成为艺术的基本认知框架，“栩栩如生”也成为很高的标准。

　　尽管毛**对裸体模特持有明确的指示，但不知何故，这项指示如同军事机密或伪造的文件一样，既没有收入毛**选集，更没有进入红皮语录本。这也符合中国的传统：皇帝的圣旨也可以被悬置。1982年，《欧洲二百五十年油画展》在北京展出，作品中有数幅全裸的人体，北京各界观众闻风而动，在开幕的当天，疯狂的人流将展览馆大门直径6厘米的 无缝钢管杆挤弯和推倒，令人惊讶地显示出中国民众对人体艺术毫不掩饰的渴望。油画人体禁区的突破，狂热的中国观众堪称先驱。1988年至1989年《油画 人体艺术展》在北京和上海先后展出，观众多达近30万人次。至此，人体艺术的禁忌在中国也就基本被解除。从1979年至1984年，新潮油画已初露端倪，迅猛、广泛地形成潮流则始于1985年。截止1986年，油画群体与流派大量涌现。较有影响的是以王广义、舒群、任戬为首的“北方艺术群体”；以张培力、耿建翌为首的“八五新空间”；以毛旭辉、潘德海、张晓刚[微博]为首的“西南艺术群体”；以丁方为首的“红色旅”；以乔晓光、王焕青为代表的《米羊画室》；以魏光庆、方少华、李邦跃为代表的“部落·部落群体”等。具有流派号召力的个体画家也崭露头角。如厦门黄永砯、北京孟禄丁、曹力、夏小万，上海李山、张健君，长沙贺大田， 深圳王川，武汉萧丰等。两年间，新潮美术展览和活动频繁，北京“前进中的青年美展”，南京“江苏艺术周大型展览”，云南、上海“新具像画展”，“湖北青年 美术节”，深圳“零展”，北京“11月画展”，徐州“现代艺术展”等相继问世。与此同时，国内外主要的美术报刊杂志都不惜篇幅地推介新潮油画，同已往对现 代美术的大批判形成鲜明对照。大受皇帝夸奖。见《齐东野语·三教图赞》。智慧的运用有积极与消极之分。积极者重在渲泻，主张直率、透明、知无不言，即便声称吃亏是福、难得糊涂，也是渲泻。消极者重在收敛，认定大巧若拙，大辩 若讷，大智若愚，不说，不理会，不动心，不伤脑筋。

　　当《德国悲剧的起源》被法兰克福大学否定后，本雅明转而撰写有关巴黎拱廊街和十九世纪文化的论文，这项研究的目的是诊断和分解。在这一原始冲动的驱使下，不朽的“拱廊街”工程脱颖而出，本雅明足足花了十三年才使其接近成型。在这一工程的中心耸立着郁郁沉思的波德莱尔，但本雅明力图揭示的是诗人不完整的一面。这项不朽的事业是作为某种内在不完整的东西而成型的，而不像那些人为毁坏的浪漫主义建筑规则。本雅明个性独特而又怪异。他喜爱旧玩具、邮票、明信片和仿真缩微景观。他可以在一页纸上密密麻麻地写上一百行字。他敏于思，却拙于行。苏珊。桑塔格这样评说道：“对于一个土星性格的人来说，时间只是履行这压抑、单调、重复使命的介质，在时间中，一个人只能是他所是的这一个人：他一开始是什么，就永远是什么。....。.土星气质的人生性迟缓、优柔寡断，以致于有时不得不用刀子为自己开辟通路，有时就把刀尖最终对准了自己。”本雅明对空间具有一种特殊的敏感性。他一生中在不少城市中生活过，如柏林、法兰克福、巴黎、马赛、弗罗伦萨、那不勒斯、莫斯科，他善于从空间透视人的生存状态，特别是人在城市中的生存状态。波德莱尔使本雅明懂得，在一个城市中溜达闲逛就是在发现空间位置的意义，而不是时间进程的意义。本雅明赞扬超现实主义，认为它把时间进转变成了空间，把不可避免的历史变迁变为神秘的当下构成的世界。在时间中，人是被动的存在物，但在空间中，想象力能够移动他的肘，向各个方向伸展，把单个自我化成众多自我。本雅明是个独特的“收藏家”，他喜欢藏书，不只是为了阅读，而是为了在其中游荡。书，对他来说，是历史的沉积，或者说物质化，书使得历史变得可以触摸、可以把玩。他是这样看待人与书的关系的“不重功能与实用，不讲究有用，而是把书作为命运的场景、舞台来研究和欣赏。”对于一个收藏者，最大的诱惑就寓于最终的快感，即拥有者的快感之中，在于将一件件藏品锁入一个魔圈，永久珍藏。每个回忆，每个念头，每种感觉都成为他的财富的基座，支架和锁钥。本雅明给我们留下的不只是一生的作品，而是一个由作品构成的人生，一个致力于写作、批评和实验的人生。他的未完成的作品和独特的洞见对阿多诺、恩斯特。布洛赫和多尔夫。施特恩别尔格，乃至当今的文化研究产生了深远而富于启示性的影响。本雅明在世时颠沛流离，在事业上也不算成功，但当那些生前声名赫的名人达贵淹没在历史的尘埃中，本雅明却声名鹊起，这也算是一种历史的公正吧！瓦尔特·本雅明把马克思的格言推向一种有趣的极端。他对历史所进行的弥赛亚式的阅读，是他对现世的救赎失掉了信心，卸掉了全部目的论的希望，以一种令人吃惊的勇敢的辨证力量来寻找在历史生活的黑暗之中，在堕落后的痛苦和悲惨中获得拯救的征兆。历史越把自己表达为受辱的、贬值的、萧条的，以及德国悲剧精神已经枯竭的世界，它就越成为一种反面的标记，标示着在历史舞台之外痛苦地等待完全不可想象的超越。在这种条件下，时间被折叠到空间中去，退化到使人极度痛苦的重复性空间，以至于对于它的边缘性焦虑来说，带来拯救的神的显现就成为可以想象的了。没落政治的渎神秩序是弥赛亚时代的反方面的印记，在公正不是来自历史的坟墓而是来自于它的废墟的那一天，它会把自己显现出来。历史的每一个瞬间都反对着它自己最终的目标，因此，对于本杰明来说，天堂的神灵的踪迹就能够在它自己的彻底的对立面中被发现--在无尽的灾难中它是世俗性的，被称之为进步的风暴从天堂吹来。来自历史命运的最低点，在一个不断增长着疾病和无意义的社会秩序中，公正社会的形象可以隐隐约约地分辨出来，通过异端的解释，已经死亡的头颅转变为天使般的面孔。对于犹太教的禁止圣像(Bilderverbot)来说，只有这样一种否定的政治神学才能保持住真实，它禁止一切关于未来和谐的雕刻成的偶像，包括艺术中的这种形象。只有艺术作品的碎片，那种拒绝审美外观以及象征的总体性诱惑的碎片，才有希望通过对它们保持绝对的沉默而表示出真理和公正，突出它们在世俗时间中未得到挽救的痛苦的地位。卢卡契反对人工制品商品化，本杰明则以一种汪洋恣肆的辩证法，从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。悲剧的空洞的、石化的对象，它的意义已经流失，能指和所指的分裂，就像商品一样，仅仅在空虚的、同质性的时间中作永恒的重复。这种无活力的面貌，分裂为最小单位的风景，不得不在寓言化符号、已死的文字或者没有生命的手稿中第二次具体化。但是内在的意义已经从客体中流失，由于卢卡契所支持的表达总体的瓦解，任何现象都可以通过寓言家足智多谋的策略而产生出来，以一种为神命名的渎神的模范方式 表达出其他的东西。寓言模范平整的、效力相等的商品，然而却释放出一种新鲜的多重意义，因为寓言家在废墟中挖掘曾经相联系的意义，用一种惊人的新的方式来处理它们。

　　神秘的内在性得到净化，寓言的指涉物能被修复为适宜于多样性的使用和阅读，以希伯来神秘哲学的方式作出违拗而非诽谤性的重新解释。客体失落了内在的意义，在寓言忧郁的注视下放弃专横的物质性能指，具有神秘性的字母或片断从单一意义的控制下转变为寓言的力量。客体已经从它们的语境中消失，然而可以从靠近它们的地方采撷出来并且编织成一种疏离化的一致。本雅明从希伯来神秘哲学的解释中掌握了这种技术，而且在先锋派的实践、蒙太奇、超现实主义、梦境(dream imagery)、史诗剧中又发现了它的合理性，也可以在普鲁斯特式的记忆对事物真义的顿悟，波德莱尔的象征式的密切关系、以及本雅明自己着迷于收藏的习惯中得到证明。对于本雅明后来的机械复制理论而言，这也是一种灵感的根源，在这种理论中，每一种技术都滋生出异化，通过辨证的编织，就能剥除文化生产的恫吓性气息，使它们在生产的手段上重新起作用。这些辨证的形象是本雅明称之为"星座化"(constellation)的一个例子，也是从他论悲剧著作的头几页一直贯穿到他死后出版的《历史哲学论集》里的一个主题。他写道，在理想的批评方式中，"理念并不自我表达，但是唯一的而且排斥其他方法的方法却是，根据概念来处理具体因素：理念作为这些因素的结构……对于客体就像星座与星星的关系一样。这首先意味着星座既不是星星的概念，也不是它们的规则……概念的功能在于把握现象并且加以划分--这种划分是由理智的显著力量所造成的--当它导致这两个方面在一个点上联系起来的时候，这种功能是更为具有意义的：现象的拯救以及理念的表达。"作为某种信息的本质，理念并不隐藏在现象的背后，而是客体在它的形形色色、极端化的、以及矛盾的因素中被概念化地结构起来的一种方式。本雅明梦想着一种非常内在而坚韧的批评形式，以便能够彻底地沉浸在它的对象之中。对象的真实性被封闭起来，但不是通过把它归之于支配一般理念的理性风格来封闭，而是通过某种微小但特殊的概念来剥除它的组成部分，然后在既拯救事物的价值和意义，又不中断与对象的牵连的模式中重新构造它们。本雅明写道："现象并不全部进入完整的理念领域，在它们天然的经验状态中具有一定程度的虚假性。分割剥除现象虚假的统一性，以便能够获得真正的真理性的统一性。"具有某些普遍本质的具体事例是不能达到对事物的掌握的，相反，思维必须布置一整套执拗的概念，用立体派的风格来折射对象，或者从不同的角度来穿透它。通过这种方式，现象的领域自动显现，从而产生除一种本体性的真理，正如在显微镜下异化的日常生活成为非凡的东西那样。星座化的认识论必然与笛卡尔式或康德式的主体性要素相遭遇，较之于把现象解放到它的感性存在的理论而言，它较少关注于对现象的"占有"，而是用现象的不可约简的异质性来保持它的分离性因素。关于经验和知解力的康德式的划分是超验的；对事物的被损坏、受抑制的物质性而言，这是唯一可以做到的方法论上的公正，它从抽象思想的无情的漠视中拯救了被阿多诺称之为"被浪费的生产和盲目的运动所遗忘了的辩证法"。星座化拒绝把自己钉牢在某种形而上的本质之上，放弃它的组成部分，以悲剧或史诗剧的方式松散地结合起来；但它决不预先形成和谐的状态，对于直接的表现来说，将成为亵渎性和政治上的反生产。在它的感性的和概念性内容的统一体中，在它将思想转化为形象的过程中，它具有某种伊甸园状态的特质，这种特质将词语与对象自然地合而为一，也就是自然和我们还没有跌入到认识理性之前的那样一种人性的前历史的和谐。

　　可以说，本雅明的星座化概念本身就是自足的，包含着丰富的理论内涵。可以把它溯源到希伯来神秘哲学、莱布尼兹式的单子以及胡塞尔对现象的回归，它也掠过超现实主义对异化的日常生活的重新塑造，勋伯格的音乐体系，以及整个微观社会学，正如阿多诺或本杰明自己关于巴黎的研究著作所谈的那样。过去和整体的转换性关系已经被建立起来。在这一类微观分析中，个别现象由复杂的多元决定所掌握，作为一种神秘的代码或者谜语般的画谜，一种极端简略的社会过程的形象，有洞察力的人将被迫放弃努力。可以认为，象征化的总体性在这种选择性的思想模式中久久地回荡；但是现在却较少接受方面的问题，对象作为某种给定的直觉对象，不需要通过精神劳动来重构它。这种方法表达为一种诗学或小说社会学，在这里，总体性看起来什么也没有，只是一种难懂的书写形象的花纹；在这个范围内，它表达一种社会性探询的审美模式。它产生出审美表达的其他方面--不是作为某种象征主义的固有部分，甚至也不是以卢卡契的方式把它们作为复杂的媒介，这可以成为对总体性在有力地控制特殊性方面把分析和复杂性加以简单化的指责。相反地，它建构一个苛刻的经济对象，并拒绝同一性的引诱，允许它的构成要素在它们的矛盾中彼此照亮。本雅明和阿多诺的文学风格就是这种模式的最好例证。在本雅明和阿多诺的密切合作中所产生的星座化的概念，也许是现代理论在破除总体性的传统观念方面的最引人注目的、最有独创性的努力。它对妄想狂式的总体性思想进行了致命的一击，虽然一部分思想家仍然仅仅赞美经验性的碎片。星座化的概念改变了整体和部分之间的关系，从而击中了传统美学的要害，在传统美学中，细节的具体性式无法与总体性的有机力量进行真正的抗衡的。审美就这样转变为反审美：想象上的艺术与逻辑思维的区别--在高度具体性的程度--被推倒极限，因此具体性就不再是卢卡契所保留而且悬而不决的"这一个"。星座化维护特殊性，但是它分裂同一性，把客体推入到冲突性的状态中，以客体的自我同一性为代价解放它的物质性。卢卡契的"典型化"却相反，它彻底沉浸在整体性中，苦于无法摆脱自我同一性，仅仅在深度和丰富性上显现同一性。他的席勒式的美学很少正视"完整的"个体的各种因素之间的冲突；相反，"典型化"的特点内在于某种历史的本质，倾向于把它的各个方面归结为和谐。卢卡契的确思考了矛盾范畴，但矛盾始终具有统一性。资本主义的社会形式是一种矛盾的总体性；决定每一对矛盾的是由其他矛盾所形成的统一体；矛盾的真理也就相应地统一了。这就很难思考更复杂的矛盾。概念和身体的这种重新结合是一种传统的审美偏见。在本雅明看来，语言根植于行动，缺乏人与自然之间的神秘的和谐；因而它根源于感性形象的材料，只能跟随在理念之后。他在我们更内在的身体性的交流言语中，发现了摹仿性表达话语的踪迹，就像马拉美的美学或者那不勒斯的手势语言那样。对于巴洛克戏剧来说，只有善良的身体才会死亡：死亡是意义与物质的彻底分裂，耗尽了身体中的生命，只留给它一个寓言性的能指。本雅明写道："在悲剧之中，尸体成为相当简单的象征性财富。"巴洛克戏剧表现被损害的身体，它为暴力所割裂的部分因为丧失了有机性而痛苦，仍然能够被模糊地感觉到。因为活的身体把自己表现为一种表达性的整体，只有在它被残酷地毁坏、分裂为众多的碎片和具体的片断，戏剧才能够在这些碎片中提取意义。意义并不存在于和谐的形象上，而是在身体的废墟以及被剥离的肉体中成熟的；在这里，我们可以看到与弗洛伊德著作的某些类似，在身体的分离，整体与器官分离以至于真理被锁闭起来这一点上说，它们是相类似的。

　　在中国，现代主义只在20世纪三、四十年代争扎着存在过(80年代又昙花一现)，这又与中国百年现代史想走向现代却一直走不到现代的历史，完全相吻！也只有在这种背景下，我们才能理解，为什么一个现代主义和形式主义的最典型命题，如“有意义的形式”，会在中国被长期扭曲、误读为一个马克思主义和实践美学的命题，成了“形式为什么会积淀着内容”的积淀说的一个注脚，从而错过了在中国这样一个抽象思维和形式逻辑非常薄弱的国度，推广现代主义和形式主义的最佳历史时机。在中国，为现代主义和形式主义作了最好辩护的，不是美学家，更不是批评家，而是一位画家。他就是吴冠中。尽管他的辩护相当不彻底，但这一事实已经够令人感叹了：中国的美学家和批评家在哪里？当90年代后现代主义思潮粉墨登场后，“有意义的形式”，连同整个现代主义和形式主义传统，统统被宣布下课。而中国式的非形式的前现代性，或中国式的无形式的后现代主义，则立刻被宣布为“前卫”。重提现代主义和形式主义的命题，并不是宣扬我们要从头至尾重走一遍西方现代主义和形式主义的道路，而是主张从我们自己的历史经验和现实情境出发，参与在全球性的现代性重建中，以我们独特的经验和文化对世界作出贡献。换言之，我们需要追问的是：西方那一百年的历史，给了我们什么样的教训和启示？我们有没有可能绕过那一百年，直达后现代(正如那会儿我们要绕过资本主义，直 达共产主义一样)？我们又有什么样的资本，可以鹦鹉学舌地、一窝蜂地搞什么后现代主义和反形式主义？我的观点是：中国式的后现代主义和反形式主义，与缺乏 现代性硬核的“中华现代性”恰恰构成了一枚硬币的两面。

　　本雅明的思想的整体风格是一种极端现代的技术论，他企图以一种布莱希特式的怀疑论眼光来证明他的唯物主义勇气，这就与作为普鲁斯特的翻译者以及作为莱丝克娃的恋人的本雅明不相一致了。本雅明的著作在这个方面有一种左翼功能主义和胜利主义的情调，这使得他把身体视为工具，是有待组织加工的原料，甚至把身体视为机器。关于这一点，看来不会有比巴赫金的狂欢化理论更为接近的理论了，巴赫金的狂欢化也有相似的流动性、复调性、分离性的身体，但它用丰满的感性来否定所有的工具性。如果美学的建构在启蒙时代是以一种谨慎地把身体重新投入到危险的抽象话语中去而开始的，那么我们就能够在革命的完满逻辑中达到巴赫金的水平，因为身体的利比多实践炸开了语言的理性、统一性和目的性，成为许多多余的碎片和片断。巴赫金把原来极为微弱的审美冲动推到一个奇异的极端：这位夏夫兹博里伯爵及其追随者最初是受到美丽的玻璃窗里的感性形象的引诱，现在已经成为一个污秽而废话连篇的可笑之徒，用粗俗的、无耻的身体唯物主义——肚子、肛门、生殖器——粗暴地对待统治阶级的文明。对于短暂的、政治上特许的瞬间而言，带情欲的人起来造反并且拒绝理性的铭文，他以感性反对概念，用利比多抵御规律，在斯大林主义专横的独白中唤起放肆的、符号学的对话。就像星座化一样，狂欢化也涉及向特殊性的回归和不断地超越同一性，越过身体的边界，用色情的因素使它与其他人结合起来。也像星座化那样，狂欢化把事物变成非同一的，以便预示友好而和谐的黄金时代，但是拒绝关于这一目标的所有僵硬的形象。辨证的狂欢化形象领域(诞生/死亡、高级/低下、自我毁灭/更新)把身体重构为凝聚性的，为此而把物体有机化，这也是本雅明所追求的。

　　对于他的严峻和忧郁来说，巴赫金的观点并不是与本雅明不相干的，本雅明把史诗剧的陌生化效果描写为"对于思想来说，没有审美比从笑开始更好的了；更一般地讲，对于思想来说，机体的痉挛比灵魂的痉挛更能够为思想提供机会"。陌生化效果疏远戏剧化表演，阻碍观众对戏剧化演出产生强烈的心理投入，因而允许在笑声中消耗一种令人愉快的非常廉价的情感。对于巴赫金和本雅明来说，笑是非常典型的肉体化表达，是一种直接从身体的利比多深渊中涌现出来的表达，因此本雅明努力促使危险的象征或者笑的摹仿维度的共振。的确，当他写关于超现实主义的论文的时候，正是意义重构了身体，他这样评论那些为了建立形象领域而遗弃文学的批评家："最好是戏弄他所说的东西。"开玩笑是一种图解，是与身体密切相联系的凝聚性表达，因此在本雅明那里被非常典型地用来表示有效的形象。人们可以用索绪尔的术语 说：因为他创造的新的绘画语言(langue)是由少量元素和规则(“非对称性”为规则之一)构成的，所以，出自这样一种精简的语言［他的言语(parole)］的可能性范围就变得更显而易见了。他在其系统中限定了可能的绘画记号的语料库，但正是这样的限定极大地提升了记号的价值。1920 年后，蒙德里安艺术的两个方面解释了为何他的艺术成为结构主义方法的理想对象：首先，它是一个封闭的语料库(不只是作品总产量少，而且如上所述，他所用绘 画元素的数量有限)；其次，他的全部作品很容易归成系列。在结构主义分析中首先采用的两个方法论步骤，是将对象的封闭语料库进行界定，从这界定中可以简化 还原出一套常见的规则，而从语料库里还原出诸系列的分类学构成方式——确实只有在多重扫描了蒙德里安那被适当定位的全部作品之后，对其作品意义的更详尽精 微的研究才有可能。换句话说，蒙德里安仿佛是天然的结构主义者。他的基本方法就是将绘画手段削减至最少的要素(垂直与水平线、原色或无色组成的方块)，然后对这些要素不断地进 行排列组合，形成丰富多彩且变化万千的系列作品。在过去，蒙德里安的作品要么被解释为新柏拉图主义的禁欲主义(一种象征主义的解读，或“艺术里的精神”式 的解读)；要么被认为是形式的平衡与非平衡的同义反复(一种形态学形式主义的解读)。只有结构主义的解读，才能洞见蒙德里安作品的真正意义。在这个方面， 结构主义理论与蒙德里安作品(尤其是其中期作品)简直天衣无缝地相匹配。将抽象艺术(或纯粹形式)理解为“形式中的内容”或“形式中的精神”，是一种属于19世纪的思辨作风。我们既无法说它是对的，也无法说它是错的，因为它压根儿既无法证实，也无法证伪。形式主义批评理论和美学并非空穴来风，某种程度上，它是一种历史的必然。它一方面呼应现代主义创作(从马拉美的“纯诗”到意识流小说，从 马奈的绘画到勋伯格的音乐)，另一方面又平行于当时或稍后的思想和哲学(从索绪尔语言学、俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评直到结构主义)。换言之， 西方从19世纪下半叶直到20世纪中叶，经历了整整100年的现代主义(创作)和形式主义(理论)。而这种实践和理论上的平行，又有着更为深刻的社会-历史的语境。事实上，现代主义和形式主义“远不止是文学艺术的事”(格林伯格语)，它涉及西方文明在现代 的根本转型。格林伯格将它追溯到康德的理性的自我批判，首次将现代主义界定为“以一个学科(或规矩)的特有方式反对这个学科(或规矩)本身”。这种自反性恰恰构成现代性的最强大核心。它与物权法上主体(人)对物的处理权，契约法上的意思自治，政治上的民主参与，司法上的程序正义(请注意程序高于实体，就是最典型的形式主义命题)一脉相承。总而言之，没有现代性，就没有现代主义和形式主义；反过来，没有现代主义和形式主义，也就没有现代性。在这种背景下来反观我们的处境，就不得不令人大为感慨。在关于机械复制的论文中本雅明写道，人性已经达到这样一种自我异化的程度，"以至于现在能够把它自己的解构体验为头等的审美愉悦。法西斯主义的政治状态正在转变为审美的。共产主义通过政治化的艺术而得到响应。"这著名的最后一句话，其实并不是建议用政治来代替艺术，正如流行的极左派理论偶尔所作出的解释那样。相反，本雅明自己的革命的政治在方式上完全是审美的——星座化的具体的特殊性、"具有韵味的"为革命传统提供某种模式的无意义记忆。从话语到感性形象的嬗变、身体语言的复兴、人性与它的世界的非支配关系的摹仿仪式等等。本雅明努力探索超现实主义的历史和政治，它们紧紧地附着于碎片和小型物之上，偏离引文，但是它们一个接一个地撞击这些碎片，以达到爆炸性的政治效果，就像弥赛亚那样，通过较小的调整来全面改变世界。本雅明曾经梦想写一本完全由引文所构成的著作，通过把马克思的语录重新组合而写成，就像蒙太奇捕获形象那样，使所有的意义都将得到确切的保留，只是加以重新理解。但是，如果他的政治学在这种意义上是审美的，那只是因为他已经颠覆了几乎所有的传统美学的中心范畴(美、和谐、总体性、现象)，开始用布莱希特称之为"坏的新事物"来取而代之，而且在商品的结构中发现，叙事文学的死亡、空洞的历史时间以及资本主义的技术，这些救世的推动力仍在很微弱地活动着。像波德莱尔那样，通过仍然没有被阶级分裂打上烙印的隔代遗传的社会记忆，甚至通过保罗·科利的"新天使"——他的眼睛牢牢地盯在令人沮丧的过去，后退着飞入未来——本雅明带来非常新的冲击却又联结着非常古老的东西。

　　瓦尔特·本雅明是20世纪罕见的天才，真正的天才，是“欧洲最后一名知识分子”。本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧，他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不是让他安静地躲在一个固定的夜晚，而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊。本雅明的“光晕”理论是囊括哲学、艺术学、心理学等诸多学科的复杂概念，探究其概念蕴含的美学意义，对于理解本雅明艺术生产理论具有重要意义。相反，人们却可以讨论从一幅画的形式(它所用的点、线、面、色彩、构图等等，或一个图像的形式层面)、主题(或一个图像的图像志层面)及其意义(或一个图像 的图像学层面)，来解读一幅画。这样，以莱奥纳多《最后的晚餐》为例，人们在看到这样一幅画时，首先遇到的是它形式层面的东西(例如它是一定光线下的体量 的安排，是一些色彩，一些明暗关系)，但是人们并不明白这些形式要素及其安排代表了什么，只有拥有西方基督教知识的观众，才能明白围绕着一张桌子坐着的十三个人，再现了“基督最后的晚餐”这一主题；最后，当观众提出莱奥纳多为什么要这样画(例如他为什么一改这个母题的视觉传统，将犹大跟其他十一位门徒一样 安排在桌子同一侧，而不像先前的画家那样，将他孤零零地排斥在桌子另一侧)？这才涉及到这幅画的意义问题。本雅明的孤独是喧哗和运动背景下的孤独，这种孤独既令人绝望，又催发希望，本雅明的写作就永远徘徊在绝望和希望之间，大众和神学之间，这种写作在此就获得了某种暖味的伦理态度。暖味正是本雅明的特牲之一，他的身份，他的职业，他的主题，他的著述，他的信仰，他的空间，他的只言片语，都不是确定的，都是难以分类的。真正确定的，只有一点，那就是他的博学、才华和敏锐的辩证融会，正是这种融会，留给了20世纪一个巨大背景和一个思考空间。

　　80年代美学热中，曾经有一个美学命题非常出名：“艺术是有意味的形式。”这个命题被认为是克莱尔·贝尔一人的创造，它随着《艺术》中文版的流行而在国内广泛流传。但是它是双重误读的结果。第一重，是对“有意味的形式”的整个思想背景和历史语境的误读。对significant form这一概念的思想背景和历史语境的全面描述，当然不是眼下这篇短文所能胜任的。不妨做一个简单的勾勒。这个美学命题的出现，与英国伦敦一个后来被称为“布鲁姆斯伯里团体”(Bloomsbury Group)的现代主义精英人群有关。存在主义是一种特殊的人生哲学。它把个人的“存在”作为哲学研究的对象和出发点，并要求对“存在”做出本体论的分析。它强调，在解决个人的“现实存在”问题时，必须以自我为中心，去处理和他人他物的关系，只有在个人的内心体验中，才能领悟到自己的真正的在，并进而揭示和领悟他人他物的在。存在主义是一种主观唯心主义的哲学思潮。那是一群厌恶维多利亚时代的伪善和道德主义的知识分子。代表人物有小说家弗吉妮亚·伍尔芙、画家凡妮莎·贝尔、美术 史家和批评家罗杰·弗莱、批评家和美学家克莱夫·贝尔、小说家E·M·福斯特、画家邓肯·格兰特、经济学家凯恩斯等。他们有着大致一体的现代主义和形式主 义信念，主张文艺与生活适当分离，强调艺术的自律性，重视文艺作品的形式创新和感觉革命。以视觉艺术为例，以罗杰·弗莱为核心的这个团体，已经抛弃了陈陈 相因的欧洲学院派绘画和改良不太成功的英国前拉斐尔画派，开始将目光投向法国现代艺术，特别是塞尚之后的现代主义艺术。存在主义的产生有其深刻的社会根源和理论渊源。一战中失败的德国，二战中被纳粹占领的法国，笼罩着失败和绝望的情绪。生活在现代西方资本主义世界的人们，面对着日益尖锐的社会矛盾和相继出现的各种危机，逐渐对前途失去了信念，对旧的传统道德和价值观念产生了怀疑。在惊恐和迷茫之中，他们更为关注人的命运和前途问题。存在主义正是在这种氛围中产生和滋长的，并试图去寻求人生的真谛。在理论渊源方面，西方哲学中的非理性主义传统，尤其是尼采的意志主义，胡塞尔的现象学和克尔凯郭尔的人生哲学，对存在主义有着深远和直接的影响。克莱夫·贝尔在中国成了现代美学的英雄，而真正的原创 者(或者至少是原创者之一)却被掩没了。这是第一重误读。第二重，毫地疑问，significant form是一个形式主义美学的命题，可是，不幸的是，到了中国，它渐渐蜕变为一个马克思主义的美学命题，或按国人喜欢的说法，一个实践美学的命题来解释“形式里为什么会有内容意涵”的著名的积淀说。关于布鲁姆斯伯里团体的现代主义文艺创作经验和形式主义艺术批评、形式主义美学这一定性，也许已经根本无需我再多说什么了。简单地提出这一形式主义命题，在中国语境里遭到扭曲的原因。事实上，讨论“形式里为什么会有内容意涵？”之类的思辨哲学的问题，其结论(“因为形式里 积淀了内容”)非常类似莫里哀笔下的喜剧：当讨论“咖啡因为什么会使人入睡”时，莫里哀讽刺道：“因为咖啡因里包含了使人入睡的因子”。从潘诺夫斯基的图像学来看，讨论“形式里为什么会有内容意涵”这样的问题具有误导性，因为人们根本无法回答这类问题(除非满足于19世纪式的思辨哲学)，换言之，对于再现性的绘画，人们可以从形式、主题和意义三个层面来加以分析；而对于非再现性的或抽象的绘画，由于没有了再现性母题或主题，问题就成了形式与 意义两个层面的事情。但即使如此，它也不是一个“形式里为什么会有内容意涵”的问题，而是抽象的点、线、面为什么会产生有意义的视觉体验的问题。对于这个问题，仍然有两种回答的趋向。一种是19世纪式的思辨哲学或形而上学方式，包括抽象艺术家康定斯基在内的理论，均属于这类倾向(参见康定斯基著名的 著作《论艺术里的精神》)；另一种是我欣赏的解决办法，那就是格林伯格、迈克尔·弗雷德(Michael Fried)和伊夫-阿兰·博瓦的路数。瓦尔特·本雅明还在艺术方面有不凡的建树。在他的文艺理论研究中，对艺术现代性的思考是他后期理论研究的重要方面，其中的一个重要成果是他关于“光晕”(aura)这一概念的阐述。随着他的著作被整理发表和翻译，他的这一新概念也受到越来越广泛的重视。在本雅明的理论中，“光晕”、“光晕艺术”是其中的核心概念。存在主义者认为，人的真正存在是不能通过认识的途径达到的。对人的存在结构的揭示，就是对人的存在方式的描绘。孤独、恐惧、忧郁、烦恼、绝望和死亡等非理性的内心体检是人的存在状态。非理性主义和悲观主义是存在主义的基本特点他们指出，抽象艺术的意义并不在于将画布平面当作一个容器，在里面扔进点、线、面，然后构成一个有韵律的形式系 统，并从中见出意义(或康定斯基所说的“精神”)。相反，抽象艺术作品的意义，在于它在推进现代主义绘画史中的结构-逻辑的意义，换言之在于它的艺术史意 义，而不是画面本身(“作为一个容器”)包涵着什么意义。这特别清晰地体现在博瓦的论述中，在他看来，像蒙德里安的三原色色块与黑白直线条的构成，单从一幅画来看，根本没有什么意义，它们的意义只能体现在蒙德里安 不断地对这些三原色和黑白线进行的排列组合，从而形成的绘画系统之中(这是典型的结构主义批评方法；在索绪尔看来，单个的能指，例如cat是没有意义的， 它的意义只有建立在与其他能指，例如cap, mat等等的差异之中，换言之，只能存在于语言结构之中)。博瓦是这么论证的：结构主义批评家提名的另一个候选者是蒙德里安(Piet Mondrian，1872-1944)。漠视或忽略艺术史、艺术理论与批评，不仅使我们失去了对西方哲学、语言学与符号学种种进展中的视 觉来源的洞察，而且，还产生了一个直到今天仍在折磨着国内艺术界的错觉：只有西方哲学、语言学与符号学理论才是深刻、原创、高级的。这种错觉直接导致了两 个后果：其一，某些艺术家直接动用西方哲学、语言学和符号学的概念、术语、观念来制作作品，似乎只有这样的作品才是‘前卫、深刻的’；其二，众多艺术批评 家直接搬用西方哲学、语言学和符号学理论，或者直接套用文学理论和社会思想的术语，来从事艺术写作，似乎只有这样的写作才是‘有学理、有学问的’。”

　　1910年和1912年，罗杰·弗 莱(在他的学生和助手克莱夫·贝尔的帮助下)两次前往欧洲挑选现代艺术作品，在伦敦格拉夫顿美术馆举办了两届“后印象派画展”(请注意“后印象派”这个 词，就是罗杰·弗莱生造出来的)。展览在英国激起了强烈的争议，面对“粗制烂造”、“垃圾”等等指责，弗莱感到有必要为塞尚之后的现代主义艺术辩护。他写了一系列文章，发表了一系列演讲，来阐明一种新的美学，用以解释塞尚及其之后的现代艺术。综合本雅明的表述，“aura”至少具有以下四个特征：一是它有一种神秘性。艺术由于其诞生的原始时代与巫术祭仪的紧密关系而具有崇拜价值，“光晕”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。二是它具有一种模糊性。“光晕”是一种可以意会但很难言传的感觉，它可以打动你的心灵，使你陷入沉思，但你却很难准确地说出这种感觉是什么，这与“aura”本身的丰富复杂性相关。三是独一无二性和本真性。因为艺术品的问世是即时即地的，与创作者本人的艺术思维紧密相关，所以它独一无二。唯有这种独一无二才能构成艺术品的历史，组成艺术品的原真性。四是一种不可接近性和膜拜性。也可以说这是一种距离感，鉴赏者只有在理智上与对象保持一定的距离，既要设身处地，又要避免物我的完全交融，才能体会到其原真性和独一无二性，才能被其吸引并打动，从而在感觉上生成一种亲切贴近感。“光晕”身上具有一种独特的魅力：当艺术的独一无二性开启的距离越远时，越会赢得人们的亲近。

　　弗莱的这些辩护的核心思想：艺术的主要目的是表达人性中最为深沉、最为普遍的情感，因此它在人的感官(视觉)的基础上必定还会诉诸人的知性(或理解力)，从而趋向于某种程度的设计或赋形。但是，西方文艺复兴以来的艺术，却以人类心智中更为重要的侧面的表达为代价，不断追求精确化的再现科学，这种再现科学的最晚近的形态就是印象派。以塞 尚为代表的后印象派坚持个人表达的重要性，从而开创了现代艺术的赋形语言：以一定程度的变形或者甚至抽象取代照相式的写实主义，以纯粹色彩与线条的造型， 取代了光影与明暗法。从格林伯格到伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)及本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)的艺术史家和艺术批评家却表明，在西方，事情正好倒过来：正是视觉艺术，而且只有视觉艺术(而不是文学或社会理论)，才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家们重新提出方案。所以，事情很复杂。当我们提倡跨学科，主张艺术创作研究、艺术史论研究、艺术批评研究等等 (简称“艺术科学”)与哲学、社会思想等等(简称“社会科学”)之间“互跨”之时，由于前者的长期积弱，其结果根本不是真正意义上的“互跨”，而是“艺术 科学”整体上受到冲击。因此，从国内艺术科学存在的问题着眼，现在人们需要提倡的似乎并不是“跨学科”，或者强调哲学或社会思想对艺术科学的意义，而是迫 切需要反省，我们究竟投入了多少人力、物力，来从事艺术科学自身的学科建设？弗莱认为，塞尚的变形不是为了变形而变形，而是为了使被塑造的形象形成一个有机的统一体，或者说构成一个和谐的画面——一个有韵律的系统，一个有意义的形式 系统。在弗莱最伟大的著作《塞尚及其画风的发展》里，在谈到塞尚的名画《高脚果盘》时，他指出塞尚改变了画中杯口和盘口的椭圆形，使其两端几乎成为圆形：高脚果盘和玻璃杯的圆口子在透视中呈现为两个椭圆，而椭圆形乃是一种能够激发不同情感的形状，正如人们可以在哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。它与圆 形和直线都难于取得和谐。所以，人们无须惊讶便发现塞尚改变了它们的形状，使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄重和厚实的 特征，就像那些球体(按指这幅静物画中的苹果)一样。所以，在罗杰·弗莱看来，摆脱了文艺复兴以来的精确的再现科学之后(这种精确的再现科学的最晚近的继承人便是印象派画家)，欧洲的新绘画(弗莱把它们命名为后印象派)正在走向一种新的赋形语言：后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚。他所做的一切 似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式(significant and expressive form)的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。发生在1910年第一届后印象派画展结束时弗莱所做的演讲，比克莱夫·贝尔的《艺术》(1914版) 早了整整4年。到了1910年，这个表述在弗莱他们那个圈子里，应该不是什么新东西了。整个布鲁姆斯伯里团体都秉承了某种大致一体的美学观，而弗莱是这个圈子里的绝对核心人物之一。奇怪的是，在整个80年代，人人都在谈论“有意味的形式”，人人都在谈论克莱夫·贝尔，却很少有人提到为克莱夫·贝尔终身敬仰的罗杰·弗莱。有一个插曲也许 值得一提，那就是当Chatto & Windus公词约请罗杰·弗莱撰写一本通俗介绍现代艺术的小册子时，他婉言谢绝了。对他来说，他感兴趣的只是面对现场的那种经验主义的评论，而不是高淡阔论的、思辨的美学著作。因此，他把这件事扔给了自己的学生克莱夫·贝尔。贝尔比弗莱小15岁，年轻气盛，他接到这个活儿后，就把西方艺术史和美学推倒重来，提出艺术的本质不在于主题内容，而在形式，是significant form。于是，这个原本属于鲁姆姆斯伯里团体的美学信念的东西，成了人人都会叫喊两下的美学口号。确实，蒙德里安从1920年开始，将其绘画语汇精心简化还原为极少的几种元素——黑色的水平线与垂直线、原色和 “无色”(白色、黑色、灰色)组成的平面，而且在此有限的范围内生产出极度多样的作品，他由此演示了任一系统在组合上的无限性。

　　施坦伯格的毕加索研究。这是法国浪漫派大师德拉克罗瓦的《阿尔及利亚女人》，这幅画及另外一幅变体画，深深 地吸引了毕加索，促使他画了至少15张变体画。施坦伯格围绕着这个系列，进行了大量研究。到目前为止，我们国内已经有不少关于毕加索的书了，但你仔细看一 看，它们大多是传记之类的，关心是毕加索有几个女人之类的问题，却很少有对于毕加索绘画的真正的艺术分析。但是，施坦伯格却围绕着毕加索的这十五幅变体 画，步步紧逼、层层推进，作出了令人难于置信的详尽而可信的分析。施坦伯格却不是这样看。他的研究表明：毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地(即同时从正面、侧面、反面)再现人物形象，而不是简单的色情冲动。这种全方位再现人体的冲动，则又深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。施坦伯格研究生涯的大部分时间，经历了美国艺术史和艺术批评从形式主义到反形式主义的变迁，但他凭借着自己坚实的图像学 训练，既避免了形式主义的偏颇，也逃脱了反形式主义的陷阱。我一直认为，形式分析和图像学是整个美术史和美术批评的基础。现代美术史和美术批评，想要绕过 形式分析，绕过图像学，那就无异于现代物理学想要绕过量子力学和相对论一样。只要是跟图像有关的事业，只要是跟视觉有关的艺术，形式分析和图像学就是研究的基础，是整个学科的基础，如果这种研究想要成为一个象样的学科的话。

　　1968年，施坦伯格在纽约现代艺术博物馆作了著名的《另类准则》演讲，正是在这个演讲中，他指名道姓地批评了格林伯格及其形式主义理论。这个演讲十分精彩，成为他的代表作，后来甚至成为他的批评文集的书名。这部评论文集马上就要出版，大家如果想要深入了解施坦伯格的话，可以去读他的文章。我在这里只能做简单的背景介绍。 与此前的情形不同，沉睡与清醒的对立又和谐相处了。男孩与熟睡的姑娘共用一条长长的轮廓线：一 条始于她的身体［右肋］的线条变成了从他膝盖到脖子的轮廓线。她的手臂，一条举起，一条垂下，将其丰盈的力量指向他紧扣着的双手；他们右手之间的连接，指 示着一种内在的重要接触，令人想起更著名的亚当的创造。德拉克罗瓦的原作，他画的是土耳其后宫的景象。这是毕加索的第一幅变体画，只画了德拉克罗瓦原作四个人物中的三个。除了右侧最有活力的一个女佣，其他几位都是慵懒的妃子，可能一年到头见不到国王，或者等着国王的出现。只有这个女仆很不一般，所以毕加索在第二幅 变体画里，把她当作主角。这是第三幅，请注意，其中有个人物倒过来了，头顶着地，几乎倒立着。只有毕加索才会这么干，他喜欢从全方位去表现一个人物。在后 面几幅里，他不停地安排这些人物，好让那些女人(特别是躺着的那个)舒服一点。就这样，他一连画了整整15幅。大量素描，既有探索性的，也有回顾性的，围绕着铜版画《沃拉尔组画》进行。在其中 一幅里(插图44)，一位醒着的青年男子靠着沙发席地而坐，沙发上趟着一个熟睡的裸体女子。男子是明净的希腊人雕塑的形象，而他身后那壮硕的熟睡者则令人 想起安格尔(Ingres)笔下丰满的女人，以及安格尔背后那些古典时代的梦幻岛的石雕遗存，例如巴贝里尼宫(Barberini)的《牧神》 (Faun)与梵蒂岗的《阿里阿德涅》(Ariadne)。施坦伯格对毕加索的前14幅画，一一做了形式层面和图像志(亦即主题)层面的分析，然后提问：毕加索这样折腾是要干什 么？毕加索这样一而再，再而三的地变化女性的形象，仅仅是想要发泄一个色情变态狂的施虐心理吗？要不，毕加索仅仅在重复自己，在吃他立体派时期的那些老本 吗？施坦伯格用了几十页篇幅，来揭示后立体主义时期的毕加索作品的原创性。然后，将毕加索这种想要全方位再现人体的痴迷，追溯到欧洲文艺复兴以来的艺术史 中。文艺复兴以来，已经有大量艺术家在全方位表现对象方面作出了努力。反射，最常用的道具就是镜子，毕加索也用，但是他用的比较少，他认为这种方式比较幼稚，而且镜子里面的镜像与 人物是分开的。有一天他画了四幅人物与其镜像的素描。开始，镜像与模特完全分开，但在这一幅里，镜像与其模特似乎享用着同一张脸，换言之，是同一张脸的半 个侧面脸和半个正面脸。毕加索一直在探索同时再现人物形象的可能性。画面深处的观者。欧洲的油画里，经常有一个人物处在画面深处。正如观众在画面前方往里看，而那个画面深处的人物，则在往外看，仿佛把观众的视线弹回来，这是全方位表现人物的很有趣的手法。最有名就是委拉斯克斯的《宫娥》。我们在画面上只看到一个画框的背面，委拉斯克斯设定有一个观众在画面深处正看着这幅画。这个观众是谁呢，你可以说是镜子里的国王和王后，也可以是从画面深处的门框里闯入的那个人。毕加索也如法炮制。在这幅画的海平面上，有一个怪物，它正在画面深处看着观众从画面前方看到的景象的另一面。蛇形人物形象，手法主义以来，这已经变成一个常规，就是一个人物在紧急扭转身子的时候，人们同时可以看到他或她 的背部和胸部。这种画在西方历史上非常多。毕加索对这个当然了如指掌，所以他画里的女人，总是拧了又拧，绞了又绞，将蛇形人物形象一网打尽。包括他画的这 个插图，严格地说，也不是毕加索的原创。古代就有这种维纳斯的形象，可以从正面看，也可以看到她的背部。当然毕加索在这幅画里的创造性也是毋庸置疑的。没 有他那样的才华，这种表现方式是无法想象的，尽管其原型在古代就有了。在经历了这样一个上溯历史的过程后，施坦伯格接下去又开始了一个下探的过程，那就是全面分析毕加索全方位再现人体的种种 手段。这张脸是半张侧面脸和半张正面脸的一个魔术般地合在一起的形象，可谓毕加索的商标。但是，即使是这个商标式的形象，施坦伯格认为也不是空穴来风。比如，这是手法主义大师布龙齐诺的《圣母像》。然而，毕加索的创造力巨大，他完全不可能只停留在半张正面面，半张脸侧面呈90度弧角的合并。他马上就越过了 90度，要么小于90度，要么大于90度。他在尽情地做着游戏，看看到底能够制造出什么样的图像来。以至于，到了这里，开始出现一张脸像打开的书本那样的样子。甚至于，他想在同一幅画里，在同一个人物的外形轮廓线里，既表达一个女人仰卧的姿势，也表达这个女人俯卧的姿势。贡布里希曾以“鸭-兔之辨”的形象，来说明人类视错觉的特点：我们在某个瞬间看到的是一个鸭头，在另一个瞬间看 到的是一只兔子的头，但我们无法在同一瞬间既看到一个鸭头，又看到一个兔子的头。贡布里希关于错觉心理的研究，基本上建立在这个原理上。但是，根据施坦伯 格的看法，如果说毕加索一辈子在干什么的话，那么，这位20世纪最伟大的视觉大师，一生都在挑战贡布里希的这个原理。在这样经过上溯下探后，施坦伯格用了整整110页英文原文(我翻译成中文以后还没有统计过用了多少页)，终于得到了结 论，那就是：毕加索在《阿尔及利亚女人》的最后一幅变体画里，终于实现了一种和谐。而施坦伯格本人的分析也终于达到了高度的完美的统一，这就像是一部规模宏大的交响乐，终于在双重主题的再现中达到了高潮。由于这种形而上学倾向的影响，西方哲学把抽象本质看得比感性现象更加真实，对直接的现实生 活采取了一种居高临下的批判态度，而对虚无缥缈的理想状态却始终不渝地追求和向往。这种超越的哲学态度深深地渗透于整个西方传统文化之中，其结果培育了对于彼岸世界和终极实在的执着信念，形成了浓郁深沉的浪漫精神和宗教情怀。这个被构造出来的是个什么样的世界？克拉里继续援引德勒兹的观点，认为这个世界“由种种断裂与不平衡构成，被剥夺了所有中心，诉诸自己也不再是其感 知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”这一点也极其重要，因为正是这一点使电影这种技术区别于暗箱成像技术(代表了古典感知模式，强调的是定点透视，以及人类的中心地位)。电影中不再有中心，不仅电影本身被剥夺了所有中心，而且它诉诸的也不再是感知中心的观众。克拉里以1903年爱迪生公司出品的艾德温·波特(Edwin Porter)的《火车大劫案》(The Great Train Robbery)为例，详尽地说明了这一点。这是美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家迈克尔·弗雷德唯一的艺术评论文集。他的艺术批评构成了盛期现代主义的某些核心文本，包括为“三位美国画家展” 所写的雄心勃勃的导论，以及划时代的论文《艺术与物性》。这些论文不仅确立了理解盛期和晚期现代主义的基本术语，而且也开启了批判美国极简主义艺术的大门，因此，直到今天它们仍在激发人们关于视觉艺术中的现代主义与后现代主义的论战。T·J·克拉克：《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》(T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, 1999)以新马克思主义艺术史家闻名于当代美术界的T·J·克拉克(Timothy J. Clark, 1943-)早年就学于剑桥大学圣约翰学院，30岁在伦敦大学考陶尔德艺术研究院获得美术史博士学位，同年出版《人民的形象：库尔贝与1848年革命》与 《绝对的资产阶级：1848至1851年间的法国艺术家与政治》，立刻被认为是英语国家“新艺术史”的杰作，一举奠定了他作为一位国际型学者的地位。在英国多所大学担任教职后，年仅37岁的他就成为了美国哈佛大学艺术史教授。现为伯克莱加州大学现代艺术校级教授。除了上述两部成名作，尚有《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，从而合成其著名的“新艺术史”三部曲。另有《告别观念》(2001)及《死神的一瞥》(2008)。19世纪60和70年代的巴黎向来被认为是一个崭新的城市，一个到处都是林荫大道、咖啡店、公园和郊外娱乐场所的地方，一个构成了“现代生活”的商业与休 闲习惯的诞生地。克拉克通过质疑那些仅仅从技法上来看待印象派画家的史学家，着重描绘了马奈、德加、修拉及其他画家试图赋予现代性以形式，并寻找现代生活 中最具典型特色的代表——不管他(她)们是酒吧女、船工、妓女、观光客，还是在草地上用午餐的小资产阶级。本书的核心问题是：现代绘画的出现是一场拿破仑 三世时期巴黎消费文化的庆典，还是对这一消费文化的批评性研究？这部经典著作的修订版含有作者撰写的新的序言。T·J·克拉克：《告别观念》(T. J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism，New Haven: Yale University Press, 2001)以新马克思主义艺术史家闻名于当代美术界的T·J·克拉克(Timothy J. Clark, 1943-)早年就学于剑桥大学圣约翰学院，30岁在伦敦大学考陶尔德艺术研究院获得美术史博士学位，同年出版《人民的形象：库尔贝与1848年革命》与 《绝对的资产阶级：1848至1851年间的法国艺术家与政治》，立刻被认为是英语国家“新艺术史”的杰作，一举奠定了他作为一位国际型学者的地位。在英 国多所大学担任教职后，年仅37岁的他就成为了美国哈佛大学艺术史教授。现为伯克莱加州大学现代艺术校级教授。除了上述两部成名作，尚有《现代生活的画 像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，从而合成其著名的“新艺术史”三部曲。另有《告别观念》(2001)及《死神的一瞥》(2008)。在这部浓缩凝练而又卓有远见的新书中，深受读者欢迎的著名美术史家T·J·克拉克提供了看待过去二百年的艺术的一种全新视野。此书集中讨论了艺术特别直接 地以其极端的语言去回应那个延续至今的灾难——现代性——的时刻。这些时刻包括：法国大革命时期大卫的新古典主义、弗洛伊德心理学盛行时期塞尚的静物画、 集体主义年代的立体派、冷战时的抽象表现主义等等。舆论认为，这是一部足以使T·J·克拉克挤身格林伯格、夏皮罗、列奥·施坦伯格等现代主义的著名倡导者 或批评者之列的书。罗伯森、迈克丹尼尔：《当代艺术的主题》(Jane Roberson and Craig McDaniel, Themes of Contemporary Art: Visual Arts After 1980, Oxford University Press, 2010)简·罗伯森，印弟安那大学海隆艺术与设计学院艺术史教授。克雷格·迈克丹尼尔，印弟安那大学海隆艺术与设计学院教授、美术系系主任。两人合作出版了《绘画之为一种语言：材料、技法、形式与内容》与《当代艺术的主题》等。《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，聚焦于过去30年间反复出现的七大重要主题：身份、身体、时间、场所、语言、科学与精神性。第一章提供了 对该阶段世界当代艺术的一个简明的概括，分析了五种关键性的变化(新媒介的兴起、对多样性的日益关注、全球化、理论的影响以及与日常视觉文化的互动)如何导致了艺术世界边界的急剧拓展。接下来的七章，每一章都介绍了各个主题；提供了对该主题的历史影响的纵览；详尽地分析了当代艺术家们是如何在具体的作品里 对该主题作出回应和表现的；最后是两位在其作品里广泛探索过该主题的当代艺术家的档案。

　　黑格尔哲学通常被认为是西方形而上学的最后一座顽固堡垒，然而在这座顽固堡垒的内部却逻辑地蕴涵着超越形而上学的可能性。黑格尔消解了实体与主体之间的对立，在历史的和逻辑的过程中辩证地将超验、先验和经验联系为一个统一的有机整体。黑格尔哲学的逻辑起点和历史起点——“纯存在”本身并非形而上学，而是直 接明证性的东西。绝对精神虽然是一种形而上学的本体，但是它却是结果、过程和全体。因此，黑格尔哲学就其实质而言，恰恰是通过重新建构形而上学体系而超越 了形而上学。这体系单纯从结果来看固然可以称之为形而上学，但是从过程来看却正是对形而上学的消解。“梓庆削木为(成疏：乐器，似夹 钟)，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：子何术(按：当时‘术’与‘道’通)以为焉？对曰：臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无(忘)公朝，其巧专而外滑消(成疏：消 除外乱之事)。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见(按：即胸有成之意)，然后加手焉；不然则已。则以天合天。器之所以疑神者其是与！”(《达生》)。上面两个故事，前者是以人的自身为主题，后者是以一个乐器的创造为主题。前者是庄子思想的中心、目的；后者只不过是作为前者的比喻、比拟而提出 来的。同时，人的自身是无限定的。在西方近代哲学中，这种对于形而上学对象的执着虽然受到了经验论哲学的挑战，但是形而上学的本体仍然构成了西方哲学无法消解的本根。无论是洛克的“物 质实体”和“精神实体”、贝克莱的“上帝”，还是笛卡尔的三种实体、斯宾诺莎的作为实体或神的“自然”、莱布尼兹的“单子”，均未能彻底摆脱形而上学的藩 篱。甚至连笛卡尔作为怀疑之根据的“自我”(即“我思故我在”的“我”)，仍然是一种形而上学意义而非经验意义上的主体而一个艺术品，是被限定的；因此，在其起点与最后的到达点上，好像有广狭不同的意味。但从工夫的过程上讲，女偊所说的 “圣人之道”，其内容不外于《人间世》所说的“心斋”，实同于梓庆所说的“必齐以静心”。女偊所说的“外天下”、“外物”，实同于梓庆所说的“不敢怀庆赏 爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”。女偊所说的“外生”，实同于梓庆所说的“忘吾有四枝形体”。女偊所说的“朝彻”，实同于梓庆所说的“以天合天”。形而上学是哲学的根基，它汇聚着哲学的阳刚之气和超越理想，从某种意义上说，哲学之所以是哲学，只是由于有了形而上学。 亚里士多德把第一哲学规定为研究“存在本身”或实体的学问，它与研究存在的某些具体部分和表现形态的经验科学是完全不同的，它的特点恰恰在于超越经验。亚 里士多德所说的第一哲学就是形而上学，它被现代哲学说成是一切本质主义或实体主义的根源。现代哲学和后现代主义对形而上学的批判与解构确实表现出某种深刻 性的思想，它们已经清醒地看出，形而上学所执着的普遍、抽象的本质或超验的实体不过是人类思维建构出来的东西，是反思的产物，因此，是某种非真实、非明证 性的东西。但是问题恰恰在于，人类只要进行思维，就必然要建构。诚如康德哲学所启示的，我们所面对的世界并非真正客观的，它的形式、秩序、意义甚至本质都 是思维建构的结果。因此，形而上学并非客观世界本身的规定性，而是人的主观思维的宿命，是精神的本性。人只要一思维，就不能不超出当下的经验事实而遁入形 而上学的云端，这也正是人的思维活动根本不同于动物的经验直观的关键所在。动物从来不追问事物的本质，因为它缺乏思维的本性。所谓本质、实体等形而上学的东西永远只呈现在思维之中，没有思维就没有本质和实体。世界究竟是平面的还是立体的，是现象性的还是本质性的，取决于观察者本身的能力与状态。动物往往满 足于一个直接呈现出来的、平面化的现象世界，而人类却总是禁不住要追问现象背后的东西，总是要在一种浮士德精神的驱使下躁动不安地追求经验所不能企及的形而上学理想。就此而言，除非消解了思维本身，我们才可能真正地消解形而上学。老、庄所建立的最高概念是“道”；他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道”，因而形成“道的人生观”，抱着 道的生活态度，以安顿现实的生活。说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由 宇宙落向人生的系统，它固然是理论的形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最 高的艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用“艺术”这一名词，是因为当时之所谓“艺”，如《论语》“游于艺”、“求也艺”之“艺”，及《庄子》 “说圣耶，是相于艺也”(《在宥》)的“艺”字，主要指的是生活实用中的某些技巧能力。然而，出于英国绅士的审慎教养和迫于宗教信仰的巨大压力，休谟仅仅把他的怀疑限制在经验理性和知识论的范围内，对于作为信仰对象的形而上学对 象却网开一面。在《自然宗教对话录》的结尾处，休谟甚至认为，在经验理性范围内对形而上学对象的怀疑恰恰是为了建立起一种真正虔诚的宗教信仰，怀疑主义者所怀疑的不是形而上学对象本身，而是经验理性认识和论证这些对象的能力。

　　称礼、乐、射、御、书、数为六艺，乃是艺的观念的扩大。西汉初年， 则以《六经》为六艺，故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》，有《六艺略》”。《世说新语》卷下之上，列有《巧艺》一目，其性质与今日之所谓艺术相当。 及魏收作《魏书》，将占候、医卜、堪舆诸人，列为《艺术列传》，唐初所修各史因之；虽其中也列有篆书音律，但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎列 传》。唯《新唐书·艺文志》中之《杂艺术类》，《通志》之《艺文略》，《通考·经籍考》之《艺术类》，其内容可谓系《世说新语·巧艺篇》内容的发展。而清 初所修《图书集成》，却仍视方伎为艺术而将其与书画等列在一起，这反而将上一发展的意义混淆了。从上述西方哲学的发展过程来看，形而上学构成了哲学的根基，那种对经验背后的东西的追问成为西方哲学挥之不去的永恒情结。一直到20世 纪初的哲学家们明确提出“摈弃形而上学”的口号之前，西方哲学始终无法逃避形而上学的宿命。在以“摈弃形而上学”为基本特征的西方现代哲学看来，西方传统 哲学的这种“形而上学情结”和本质主义无疑是一种“异化”或“遮蔽”的状态。但是，且不论西方现代哲学在进行了整整一个世纪的反形而上学的批判之后，终于不得不无奈地承认形而上学是哲学永远无法逃避的宿命，哲学注定了只有在不断的“异化”和“遮蔽”中才能实现自我超越；仅就20世 纪以前的整个西方哲学史而言，形而上学确实构成了哲学的不可移易的根基和灵魂，这是一个无可否认的基本事实。正是这种形而上学的倾向使得西方哲学表现出一 种超越的特点，它不是把“太极无极之妙”的形而上学落实到“日用之间”，而是在形而上学与经验世界之间保持着一种批判性的张力，使得作为思维对象的形而上 学理想始终对于作为实践对象的感性生活具有一种优越性和否定性。人人皆有 艺术精神；但艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造；因为“表出”与“表现”，本是两个阶段的 事。所以老、庄的道，只是他们现实的、完整的人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造。但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来 说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深刻的启发。现代艺术出现时，不光不具有显赫地位，而且是充满争议的，因为它反对资产阶级的主流文化。可是到了三十年代，希特勒纳粹政府出于政治统治的需要，极力诋毁 现代艺术，把它视为无耻而堕落的东西。这攻击反倒给现代艺术帮了忙，让它因政治而蒙难。战争一结束，现代艺术便翻身成为英雄角色。战后的新批评不仅给现代 艺术平反，而且给现代艺术罩上一层玫瑰色，并把它推上一个尊贵地位。就说1955开始的卡塞尔文献展，开始并不是像如今以展示当代艺术为特色，而是以 “20世纪绘画”命名了第一届展览，那完全是对现代艺术的回顾和致意，反映的是欧洲现代艺术如何历经磨难而得以长存的。贝尔廷甚至生动地告诉我们，当时在 卡塞尔展览进门处，置放着德国现代雕塑家勒赫布鲁克(Wilhelm Lehmbruck 1881-1919) 的作品： “大号女跪像”(Large Kneeling Woman)，那是一个饱经忧患，垂目沉思的女像，“好像它和这个展览中的其他杰作一样，刚从流放地回来。”结果，现代艺术因受难而转化成正面的文化代表，由它来标识出一个野蛮时期(战争)的结束，一种文明秩序的恢复。如果纳粹把现代艺术被看是病态的，在启发人性意义上是无用的，那么战后的批评家则特别 强调现代艺术在人性意义上的价值。 正是在这个意义上，施坦伯格分析得很好，也很微妙。微妙在于，他不是先告诉你这幅画的形式是什么，然后说这幅画的 主题是什么，最后说这幅画的意义是什么。他对毕加索整个变体画系列的阐明，极为高明，我感觉到，其意义整个地包含在他的层层分析之中了。对此，读者是能够 心领神会的。而刚才提到过的米契尔等人，恰恰想把这个意义弄一个方法固定住，认为传统的图像学还不够精细，要用更精细的符号学，更精细的手段来把这个意义 逮着。我觉得这种追求是可以理解的，但是，问题恰恰也就出在这里。艺术最让人觉得有魅力的地方，就是它的意义永远也无法被固定。

　　《当代艺术的主题》例证了来自各种不同种族、文化和地理背景的艺术家(包括将近20位中国当代艺术家)的大量材料、技法、理论观点和风格方法。在时间上，它正好构成了影响深远的H·H·阿纳森的《西方现代艺术史》和《西方现代艺术史：80年代》的一个姐妹 篇，从而将现当代艺术史的研究推进到真正的当下。迈耶·夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》(Meyer Shapiro, Modern Art: 19th and 20th Century, George Braziller, 1982)迈耶·夏皮罗(1904-1996)，美国20世纪最著名的艺术史家和艺术批评家之一。他的兴趣广泛涉及中世纪绘画、文艺复兴时期艺术，以及19、20 世纪现代艺术。一般认为，他的现代主义、形式主义的观点与中世纪图像学家的方法，使他带来了对艺术，特别是现代艺术的丰富诠释。他的主要成就反映在一套四 卷本的文集中，分别是《罗马式艺术》(Romanesque Art, 1977)、《现代艺术：19与20世纪》(Modern Art: 19th and 20th Century, 1978)、《古代晚期、早期基督教和中世纪艺术》(Late Antique, Early Christian and Medieval Art, 1979)，以及《艺术理论与哲学：风格、艺术家和社会》(Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society, 1994)等。夏皮罗提供了对塞尚、库尔贝、凡·高、修拉、毕加索、戈尔基、蒙德里安与一般抽象艺术的精美绝伦的批评和分析。他擅长将他早年在对中世纪艺术 的图像学研究中所接受的训练与现代形式分析结合起来，加上他本人博闻强记、运思深邃，遂使其分析启人心智、发人深省。长期以来被公认为现代艺术批评罕见的杰作。《松石图》给人这样一种感觉：塞尚仍然残留着对综合与结构的旧有模式的忠诚，在随后的数年里这一模式将被更加彻底地抛弃；即使这幅画的某些部分(特别是树 叶与天空)显然与1901年前后的画作表现一致。不过，与将它贴上过渡作品的标签相比，更重要的是要将它的内在分裂理解为塞尚的一种独特尝试，即约束犹豫 不定及其感知经验的异质倾向。这一点特别清楚地体现在画面的一个“带状结构”与其周围形象的格格不入上：此画中一个重要的特征是我将要称之为对角线的“带状结构”的东西，从作品的左侧中间的地方一直延伸到右下角，再现了混乱的一堆岩石与砾石，饱含着紫色与肉 色。在上下光线与树叶的嬉戏中，它像一块“空地”一样突出来，构成了一条富有立体感与坚实感的纽带，其中的岩石似乎富有重量感的三维特性。这是一个狭窄的区域，其中某些相对常见的立体塑造与短缩透视的手法似乎雕刻出错觉般的浮雕效果，与画面底部，还有松叶之幕，以及它们上方或“背后”的天空等等色块的、有 震动效果的肌理所构成的更加二维的系统形成对比。于是，这成了克拉里需要加以探究的东西：是什么形成了鲜明的对比？是什么构成了《松石图》中这种明显的不连贯？克拉里认为，“部分是由于两种不同的关注模式在同时起作用的缘故。”具体地说是因为：人们或许还能进一步将它刻画为一个相对聚焦与清晰的局部区域(从前面讨论过的视觉领域的“拓扑学”模式来看)，从而与外围的不确定性形成了对比。不过，这 个对象在此成像的聚焦区域，并不是同心的，而是贯穿于这一视觉领域的一个横断的带状结构，其内容与画面其余部位更加朦胧的地方相比，具有截然不同的质感的 清晰性。似乎有一种集中注意力，与一种更为扩散的注意力，一起发挥作用，两者拥有同样的强度。电影这种新技术的出现，代表了人类知觉形式一种全新的形式，它远离了以17、18世纪欧洲知识分子与艺术家们所痴迷的“暗箱成像”技术(camera obscura)为代表的古典感知模式。它成了一种崭新的模式，对于这一模式的性质，学者们已经争论了一个世纪，却仍然众说纷纭，难于定于一尊。然而，我 认为克拉里在这里提出的有关电影的论述，特别是将电影这种新技术的出现，与当时的生理学、心理学以及哲学、艺术感知等话语实践和艺术实践联系起来加以考察 的方法，要比电影的“本体研究”，或者关于电影的任何一种本质主义言说，精彩得多：到19世纪90年代下半叶，由于电影之类的机械视觉技术已广为流传，它们总的来说已不再被刻画为人类视觉的异化。相反，电影被颂扬为逼真性的各种既定模式 的拓展，带有它自身独特的移情结构。德勒兹的著作在解释电影是如何从功能上区别于仿真的先前那些历史形式方面，十分重要。电影并不像许多人会认为的那样， 是西方始于文艺复兴的再现模式的继续。电影，德勒兹写道，并不再现一个世界，而是构成一个自主的世界，“由种种断裂与不平衡构成，被剥夺了所有中心，诉诸 自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”在这一大段论述中，我认为有两点极其重要，值得提出来加以考虑。第一，克拉里援引德勒兹的著名观点，认为电影不是对现实(不管是物质现实还是心理现实)的 简单复制、记录或再现，而是构造一个自主的(autonomous)的世界。这一点可以驳倒国内的电影还原论者某些极其幼稚的观点：电影的本质就是记录加 似动。当黑泽明说电影就是电影，当罗伯-格里叶说“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界”时，他们说的是同一个意思，即电影不是外部世界(或内心世界)的记录或再现，而是构造了一个独特的世界。它本身就是一个被再造出来的世界，而不是另一个世界的窗口。对于这一点，我想我们用不着再翻来覆去地说了。克拉里通过一个短暂的片断(第2、第3以及第4个场景)来说明他的意思。在影片的第2个场景里，强盗们第一次登上火车，我们的视角似乎表明我们站在与站台 旁的铁轨很近的地方，当时正好有一辆列车从画面右侧进站、停下，接着又以大约45度角继续(仿佛是成直角的)驶向银幕。第一，连续的正面与反面，第二，从镜子里反射出来的反面，第三，呈现在舞台后部敏感的观者眼里的同一个形象，第四，蛇形人物。第一类是呈现连续的正面与反面。这是西方画家一贯的抱负，原因之一是要与雕塑家展开竞争。这是《惠美三女神》，从拉斐尔 一直到鲁本斯，无数画家都在画这个主题。其实，你可以将它理解为是一个女人的连续正面、侧面和反面。这是16世纪一位德国版画家的作品，画的是沐浴中的女子连续的正面、侧面和反面。这是毕加索的一幅早期素描，那时他刚刚到巴黎，他画的也是女性人体的各个不同的面，正面、背面、侧面。但是他的画法，与前面的 大师不同。毕加索想要什么呢，他想要在一个轮廓里，既要表达正面，又要表达侧面和背面，这就说明他与16世纪那位大师的不同之处。在接下来的一个场景，我们的位置突然走入并与正在开动中的列车等同起来；这是一节邮政车箱，抢劫正是在那儿发生的。不过，现在列车开始采取与银幕平行的角度移动，从左向右行驶。透过邮政车箱开着的侧门，我们可以看到以模糊的影像驶过的列车外面的风景。因此，从第2个场景到第3个场景，存在着位置与矢量的彻底互换，从占据一个静止不动的地面 (在它的衬托下，列车与货物在移动)，到另一个场景，在这个场景里，这列真正在运动的货车(我们自己的位置与其等同)成了“背景”，在这个背景的衬托下， 大地在飞驰，由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面，我们却突然站在了仍然在运行中的列车车顶上，不过这一次列车以与银幕相垂直的路线，直接冲 向画面。这里，列车与风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线，一方的后退与另一方的前行不可分开。方向——不管是成直角的、水平的还是垂直的 ——在这一空间系统的无等级的展开中，已不再有什么优先意义可言。我们距离梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)对象征性行为的解释十分遥远，因为在 他的解释中，水平线在人类感知的图形-背景结构中拥有最根本的优先性。克拉里的结论是：“在影片的这样一个短暂部分(2分20秒)，我们就可以确定的，当然是一个位置与关系的永恒置换与重建的更大的过程。这不是一个运动视点的问题，而是对动力的动觉星系的系列重构，在这样的重构中，融贯的主体位置的观念，就像笛卡尔式的协调观念在万花筒里一样不相干了。”电影的世界不再拥有一个固定的位置与方位，观众 也不再是固定在影院座位上的感知中心，相反，电影这个场域(从要素来讲包括银幕上的世界与影院里的观众)已是一个不分你我，也无法确定中心的混乱的世界。 观众一会儿静观火车似乎成直角驶进银幕，一会儿从左向右与火车一道呈水平线飞驰，一会儿又跟随火车从银幕纵深处冲向画面。换言之，观众已经不再是稳坐在现 实世界(影院座位上)的世界中心，而是被卷进了一个电影世界，在这个世界中，一切中心都消失了。 这等于宣布了，那种建立在定位观众——这个观众是稳坐在座位上的受试者——感知心理学基础上的“似动”(apparent motion)理论，根本无法说明真正的电影体验。在电影世界里，观众并不是坐在座位上的冷静旁观者，可以将每秒24格、一格白一格黑的静止画面，视为运 动影像——这就是所谓的“似动”理论——而是一个完全失去了方向感的梦游者。正如克拉里所说：正是电影眼的非选择性，使它与人类注意力的质感区别开来。当电影在塞尚生命的最后岁月里成形时，它已经成为综合统一的矛盾形式，在其中断裂也成为时间的连 续流动的一部分，脱节与连续性则必须被放在一起加以考虑。电影是融合之梦，是世界的功能一体化之梦，在这个世界里，时空曾被分解为不断增殖的旅程、绵延与 速率的各个方面。正如无数批评家已经提出的那样，电影成了对不断构成社会与主体经验的感知混乱的本真性的确认。也就是说，19世纪末，欧洲人已经对感知混乱有了强烈的体验，而电影则确认了这种体验是真的。对许多人而言，电影是他们真正的科技生活的飞地，他们像患了欣快症似地宣布一种新人类的到来；但对另一些人来说，电影则代表了不确定的未来，是人类越来越失去中心的象征。罗莎琳·克劳斯：《前卫艺术的原创性及其他现代主义神话》(Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, 1986)罗莎琳·克劳斯，美国当代最著名艺术史家和艺术批评家之一。她认为，对现代艺术的研究不可能脱离艺术批评，于是从上世纪60年代起即加入权威杂志《艺术论 坛》(Artforum)的编辑工作，成为该杂志的元老，其后与他人一起创办著名的《十月》(October)杂志，成为后现代主义艺术理论的主要谛造者 之一。罗莎琳·克劳斯被认为是在当代艺术批评与学术研究之间架设桥梁的少数杰出人物这一。她现在是哥伦比亚大学现代艺术“夏皮罗讲席教授”。著有：《前卫 艺术的原创性及其他现代主义神话》(1986)、《视觉的无意识》(1994)等。哈尔·福斯特，美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家之一。现为普林斯顿大学艺术与考古学系马丁讲座教授、系主任。著名艺术批评杂志《十月》 (October)编辑。著有《现实的回归：世纪末的艺术与理论》(1996)、《设计与犯罪》(2002)、《1900年以来的艺术：现代主义、反现代 主义、后现代主义》(2005，合著)等。20世纪50年代以来，艺术与批评理论越来越交织在一起，这是由艺术家和评论家共同造成的。在此书中，福斯特讨论了范围广泛的艺术家群(包括安迪·沃霍 尔、罗伯特·斯密森、芭芭拉·克鲁格、迈克·凯莱与辛迪·谢尔曼)，探索了他对先锋艺术的构思，并从实体性中重新找到了艺术的根基。福斯特的书聚焦于60 年代之后的艺术运动和艺术家，追溯了从70年代的“艺术之为文本”的运动，到80年代“艺术之为拟像”的运动，再到渐渐走向实体性的当代艺术(90年代之 后)。对理解当代艺术的发展来说，这是不可多得的有深度的解释。本雅明·布赫洛：《新前卫与文化工业》(Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry,Cambridge, MA: MIT Press, 1999)本雅明·布赫洛，德国当代著名艺术史家与艺术批评家之一，《十月》主编之一。曾任教于欧美多所知名大学(包括多塞尔朵夫艺术学院、麻省理工学院、哥伦比亚大学等)，现为哈佛大学梅隆现代艺术教授。著有《新前卫与文化工业》等。某些批评家认为战后前卫艺术只是20世纪最初20年的形式与策略的空洞重复。另一些批评家则认为是战后文化生产特殊条件的重新阐述。最近几十年最有见地的 艺术批评家和理论家本雅明·布赫洛，论证了这两种立场的一种辩证取向。这部论集收入了过去的20年里作者的8篇论文。每一篇都在特别的理论和历史问题的框 架内评论一位艺术家。本书的力量在于它对战后20年的欧美艺术实践的关键问题有体系的和相互关联着的解释，还在于它将形式主义与社会历史法整合在一起的方法。蒂埃里·德·迪弗：《杜尚之后的康德》(Thierry de Duve, Kant After Duchamp, Cambridge, M.A.: The MIT Press, 1998)蒂埃里·德·迪弗(1944-)，比利时著名艺术史家和艺术理论家，现代艺术理论与当代艺术理论教授，艺术策展人。曾为麻省理工学院、约翰·霍普金斯大学 访问教授，华盛顿美国国立美术馆视觉艺术高级研究中心会员。著有《杜尚之后的康德》、《绘画的唯名论》、《字里行间的格林伯格》等。《杜尚之后的康德》收入了作者论前卫艺术的历史蕴含的8篇论文。尽管杜尚的现成品打破了之前的一切风格，德·迪弗却认为他使得现代主义艺术实践逻辑本身作 为其作品的主题，这是一次用“这是艺术”取代了传统上“这是美”的审美判断中的一次转向。德·迪弗在重读康德的《判断力批判》时运用了这一转向，揭示了杜 尚的激进实验与达达主义及现代主义绘画主流之间隐藏着的关联。乔纳森·克拉里：《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》(Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, MA: MIT Press, 2001)乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)，美国当代著名艺术史家，视觉艺术、电影、摄影最杰出的研究者之一。现为哥伦比亚大学现代艺术与理论夏皮罗讲席教授，“区域出版公司” (Zone Books)创始人。著有《观者的技术》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1990)、《知觉的悬置》(Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2000)，前者已被译成十多种文字，后者则迅速成为本世纪前十年最伟大的视觉研究著作之一。《知觉的悬置》是一项有关人类注意力及其在现代西方文化中的重要角色的重大历史研究。它认为我们有意识地观看或聆听事物的方式，源自知觉性质的一个关键性 转变；这一转变可以追溯到19世纪下半叶。克拉里将重点放在1880至1905年间，他考察了主体性的现代化与视听文化的戏剧性扩张及工业化之间的关系。 其写作计划的核心乃是现代注意力的悖论性质，它既是个体自由、创造性及经验的根本条件，又是经济、学科体制及刚刚冒出来的大众消费与景观文化的控制机能的核心因素。克拉里通过对三位重要的现代主义画家——马奈(Manet)、修拉(Seurat)、塞尚(Cezanne)——的单件作品进行多样的分析，来趋近这些问题。图像学在西方有着十分悠久的历史(可以追溯到中世纪)，仅现代图像学在潘诺夫斯基 那里奠基，到施坦伯格写作毕加索的1968年，也有三、四十年的历史了。但潘诺夫斯基很少分析现代作品，将图像学运用于现代作品，而且最出色的，当数施坦 伯格。……但施坦伯格的妙处，远不在于图像学最擅长的主题分析(图像志分析)，将毕加索这一主题的种种创造，突然归结于毕加索的形式冲 动：在他那里，醒与睡的主题(可以被投射为情侣、姐妹、画家及其模特儿等等)，最主要只是作为安排横向轴和纵向轴的的方式。

　　德国的艺术家故意把画画得糟，想叫它失去市场，但尽管它们被画得糟，“坏绘画”还是被收藏被珍爱，因它们有原创性之故。而在美国的情况是，(艺术)只要是政治上不正确的，专与高雅作对的，就被得到肯定。那时候的主导理论，主要出现在《十月》杂志，同意说绘画已经死亡了，因为是支持它的社会- 后期资本主义-到了它的末日，被新的社会主义社会取代了，在其中，艺术的形态就会单调得如同毛主义的美学，这种观点的言论，寿命短到活不过5分钟去。(其 言论的错误在于“绘画死亡”，艺术达到终结，不认为绘画死亡了。我仅是觉得这个世界上新的绘画文化不再只是一个封闭在艺术史中的运动了，因为这样构成的历史已经花招 玩尽，黔驴技穷。我们则是生活在一个艺术终结的局面中，这是指艺术最大程度的多元化，在这个局面里绘画当然还是被认可的。我们是如此牢牢地握住艺术这个概 念，怎么可能放弃绘画呢。在70年代绘画受到激烈的挑战，主要是有些观念怂恿的。(比如)对激进政治的联想心理学而言，绘画是与男性白人，殖民地，以及所有不好的事情连为一体的。对那些要清理艺术的叙事方式的人而言，像杰作、天才、甚至是才华这类观念都在不可忍受的精英思想之列，绘画因此招致非议而不愿被 当成是艺术的关键媒介。然而，这里并没有理由说--就艺术一贯的定义看--绘画是不存在了，如果艺术家对于激烈的批评做好思想准备，就没有什么非让他们放 弃绘画不可。 何况他们另有榜样，比如备受攻击的金钱，收购，拥有，艺术市场，(它们挨骂归挨骂，照样大行其道-译者注)。事实上这些力量甚至在德国招安了坏绘画，就不 难想象这些东西的力量会有多大。可是这只是理论家的一厢情愿而已，实际上，艺术家们才不管理论说什么，在整个60年代， 艺术非但没有往格林伯格规划好的现代绘画的美学性那方面顺流而去，反而是纷纷地往沃尔霍的盒子所开启的那个方向蜂拥而去，这是格林伯格和他完备的理论挡都 挡不住的。结果，我们看到，美国艺术在60、70年代流行的主要都上是那类东西：偶发艺术，反形式艺术，表演艺术，行为艺术，身体艺术，大地艺术……一句话，艺术变得可以什么都是，但就是不愿意像艺术，尤其是不愿意像格林伯格推崇的那种两度平面性取得最后胜利的“纯艺术”。当时的情况就像丹托吃惊的那样： “思考艺术的哲学家都要思考什么使得艺术对于人如此重要--它的美、它的表现性、它能够让人笑、让人哭。所有这些特性都很重要。但是这些与我在20世纪 60年代遇到的艺术都不相干。”艺术发生了如此大的变化，理论界对此怎么能视而不见，装聋作哑呢？所以，在经过了(理论上)沉寂得“像10世纪一样黑暗的”70年代之后，　艺术理论界再对此不闻不问是根本说不过去了。至少，当他们手上具有的古典 叙事和现代叙事的美学武器在这类艺术面前根本派不上任何用处时，艺术史的危机开始被感到了，它不得不开始被当成一个话题进入史论家的视域。贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至 言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”－作者注)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其**已引起了最广泛愤怒的那 些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继 出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”(The End of Art)的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期” －也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’ (Post-Historical Period of Art)并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反 证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。是啊，一个人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已， 而并不再是一个历史运动。不消说得，艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下 的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。我的想法就是这样：没有东西可以取代。”尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主 题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。