万江维

　　于振立，一个顶着一头乱蓬蓬卷发的清瘦老头，一个有着自己强大小宇宙的“小奇葩”，老于很会聊天，也很不会聊天。他的真实坦诚，他的纯真靠谱都在这一次又一次漫无边际的聊天中显现出来。清瘦的脸庞，眼睛却炯炯有神，其中散发出来的华彩感染着见过他的每一个人，让人从他身上感受到一种不同于常人的固执生命力。熟识的人都喊他老于，显得亲切，久而久之，老于得到了最大程度的普及。但是他却一直自己在大连一个叫黑山子的山上住着，一住就是18年，我觉得，他是生活在别处。

　　激情燃烧的岁月

　　在上世纪六十年代那场席卷全国的动荡开始之时，于振立正值青春年少，满腹激情与才华等着释放。于振立当时的主要工作是在文革宣传队临摹毛主席画像，他将对新中国的满腔热血投入到这光荣而高尚的工作中。因其画工精湛，故描摹的主席画像形神兼备，风靡当时。一个偶然的机会，于振立的才华被军宣传队相中，他便开始了到各处去画毛主席像的历程。这段经历即磨砺了于振立的画功，或许更是深厚了于振立的无产阶级革命精神。

　　画主席画像的历程在于振立之后的政治宣传画创作中尤为重要：这一过程培育起了于振立“又红又专”的政治热情。在那个集体无意识的年代，人们不需要思考，不需要有自己的意识，人们需要的只是一种情绪，一种热情，一种毫无原则的相信。民众的情绪、热情与相信需要转化为行动表现出来，这行动因人而异。对于振立来说，这行动就是画画。倾注了于振立高昂热情的政治宣传画《广阔天地炼红心》为于振立打开了另一扇窗。此作一出，约于振立画政治宣传画的邀约纷至沓来，于振立的艺术道路也随之进阶到一个新的平台上。这一时期，于振立创作了大量的政治宣传画，《欢迎哥哥姐姐下乡来》、《声讨“四人帮”》等等，在当时都声名远播。细看于振立的政治宣传画，用于振立的话说：人物都是高、大、全，色彩都是红、光、亮。这些红、光、亮、高、大、全的政治宣传画透出一种感召的力量，现在看来仍会觉得心潮澎湃、热血沸腾、恨不得生在那个年代。更何况是生在那个年代，在无产阶级深厚革命感情中成长起来的那一代人。

　　于振立的政治宣传画胜在用心、用自己的情绪和热情去感染看作品的人。在当时的社会背景下，人们拥有的只是一份热情，或者说是狂热。于振立将自己所有的这份情感灌注到了自己的作品中，在创作中燃烧自己的激情，释放自己的情绪。生于斯，长于斯就意味着会被“斯”所缠绕、束缚，于振立也不例外。生于那个年代，长于那个年代，初涉世事的于振立，还只是个愣头青年，想要挣脱时代的束缚还需要时日的磨练。有人说莲不是就能“出淤泥而不染”吗？莲的“出淤泥而不染”是因着藕的舍生取义，没有藕的深埋淤泥，努力长出颀长的茎，哪会有那惊艳的“清水出芙蓉”。对于还没有足够阅历支撑起掌托莲花的于振立来说，他还需要生活经验的累积才能开出属于自己的莲花。但有一点不可否认，于振立那 “恰同学少年”的青春岁月与激情全部燃烧在了那个时代的宣传画创作中。

　　伴随着这场动荡的结束，于振立的创作历程也被迫开始新的转型。也许是为了让他跟过去决裂的更彻底一些，1979年的一场洪水在未经他允许的情况下，洗劫了他放于床下的大量政治宣传画原稿和写生稿。老天以如此别开生面的形式为于振立的艺术转型启幕，只是思想上的终结于重生远没有物质上的终结那样容易。

　　柳暗花明又一村

　　动荡时代的骤然结束没有给人们预留适应的时间，就好像前一秒还坐着飞机腾空万里，下一秒却突然被告之飞机要消失，需要自己寻找着落途径，而且没有降落伞。突然开始希望这万米高空可以无线拉长，这样就有更多的时间思考安全着陆的问题。

　　还有一个杯子的比喻或许可以很好的说明时代转变带给人们的挣扎与纠结。一个盛满水的杯子还能放进去什么，显然什么也放不进去，强行放入东西只会将原有的水挤出来。这种外力的介入带来的痛苦显而易见，当时的人们就处在这样的尴尬与痛苦之中。他们心里被鼓动起来的政治热情还没有褪去，却不得不面对时代与现实的转型。他们还没有准备好倒空杯子里原有的水，新的水源已经迫不及待的冲了进来。用于振立的话说就是时代的转变造就了现实世界的“墟”。新的力量将原有的现实冲洗了个遍，面对着断壁残垣，于振立心里原有的热情找不到出口。这热情只是时代政治的附庸，当赖以生存的政治条件消失了，这热情又该何去何从。断然舍弃？实在没有多少人有壮士断臂的绝决。继续保留？当然也不可能，这份热情已经失去了存活的土壤，必不可能维持长久。现实的“墟”与时代的残留拉扯着于振立，让他深陷纠结与挣扎之中。万米高空之后是触地重生还是死无葬身之地，这是个严峻的问题。就此来说，时代是残酷的，它只管把人们裹挟进时代的漩涡，人们在漩涡里，经历了什么，失去了什么，得到了什么，亦或者是是否水土不服都不在它的考虑范围。

　　在时代的逼迫下，于振立开始了寻求重生的道路。开始的尝试并不那么尽如人意。1979年，于振立的《彭总故乡行诗意》还多多少少能看到政治宣传画的影子，画面中彭总的形象还没有完全脱离政治宣传画高、大、全的人物形象设定。蜕变需要过程，而且还是个痛苦的过程，蝴蝶漂亮是蜕茧的痛苦锤炼出来的。这一时期的于振立也在经历着蜕茧成蝶的痛，既有的程式熟悉，却已经成为时代的废弃物。未来的程式还没有形成，未来在哪里，脚该往哪个方向迈，完全的没有头绪。于振立的心在挣扎，他的心里有一个无法合于现实的模式，这种矛盾让他陷于进退之间，向前走，心被扯的鲜血淋漓，向后退，艺术之路可能就到此为止了。想要寻求两者的平衡，却发现这两者的差异无异于南极和北极。

　　经历十年的沉淀，于振立找到了自己的出口，在触地的瞬间，长出了自己的翅膀，开始用这新生的翅膀重新翱翔万里高空。1989年，于振立的《吃喜酒的女人》一出即引来赞誉一片。《吃喜酒的女人》颠覆了于振立通过政治宣传画建立起来的形象。色彩灰暗，全无红、光、亮的影子，虽是绘画艺术，却给人以浮雕的错觉。浮雕的感觉冲破灰暗的颜色表达给人以力量，看到这幅作品的人都认可了于振立的重生。于振立的重生来自跨域过去的“自杀”，在一次次杀死过去之后，重塑一个全新的自己。

　　由此，于振立开始了重塑自己的过程，之后创作出的抽象主义作品也得到了众多艺术家的认可，更被认为是中国改革开放以来最早的抽象艺术家之一，被称为“抽象艺术实验家”。

　　从政治宣传画到表现主义绘画再到抽象主义绘画，于振立一次次的跟过去说再见，没有丝毫的留恋。为了摆脱过去的影子，于振立放空了自己，倒掉了杯子里原有的水，让自己的心处于“虚”的境地。“致虚极”自可“守静笃”，于振立在这一虚一静之间，泰然面对现实的“墟”。虚静之心如明镜，物来即照，物过不留，以不动之态，映来之万物。孔子说自己“述而不作”，却在这“述”中充分的表达了自己，于振立也在虚其心的画作里映照了合适的物象来阐述自己。

　　以“虚”映“墟”的于振立走了出来，在时代与思想的碰撞、纠结中找到了自己，表达了自己。立于时代洪荒之中的于振立不仅没有被时代湮没，还在时代中立住了脚，关照了时代的洪流，又不着“迹”。

　　“置之死地而后生”的于振立华丽转身之后，艺术创作的路途顺利了起来。正当他的抽象主义绘画创作进行地有声有色的时候，于振立却做出了一个出人意料的决定。

　　智者乐水，仁者乐山

　　1994年，于振立辞去中国美术家协会会员、辽宁省美协理事、大连美协副主席兼油画会会长等诸多头衔，毅然搬进大连市郊的大黑山盖起了房子。对于于振立的这种行为，一时间众说纷纭，人们搞不懂于振立葫芦里卖的的什么药，也无法理解这种“挥一挥衣袖不带走一片云彩”的洒脱。

　　其实，于振立是个活得很简单的人，他一直都忠于自己心中所感、所思、所想。1994年，于振立的情感出现了一些波折，这些波折在他心里投出了涟漪，最后的结果就是于振立移居大黑山。相对于人类社会的复杂，大自然总是很忠实的走在既定规律的轨道上，春华秋实，夏长冬藏。也许于振立是想在这岿然不动里寻找一份寄托，又或者是想寄情山水，过上“采菊东篱下，悠然见南山”的悠闲生活。当然这都是笔者的猜测，唯一可以确定的就是于振立用18年营造了一座房子。

　　花费十八年建一座房子，听起来像是＂傻瓜＂干的事儿，一座房子那用花费如此长的时间。于振立的房子与众不同，他不是为了满足居住的需求而建筑一座房子，他是将房子作为一件艺术品在营造，他在营造一个可以安放他的艺术，他的灵魂的实体。

　　于振立的房子坐落于大和尚上响水观沟35号，掩映在一片民居和树木之间。于振立的房子很好识别，在一片红墙白瓦之间，唯独那一家是灰瓦花墙。那灰色的瓦片在阳光下闪着光，展示着自己的独树一帜。从造型上看，于振立的房子也算是中规中矩，形状合于常规，功能也都可以满足，画室、书房、客厅、卧室一应俱全。只是这建造房子的材料却有些特别——“废弃物品”，其中包括酒瓶、电视屏幕等等。单从材料上看，这房子就相当的艺术了，但这还不够。这房子随处可见于振立的创作之笔，大门上挂着一块木板，上面有随手涂的色块，还有“胡乱涂鸦”的警示：“睡觉！！！请勿干扰”。不用进门，就能看出这里住了一位艺术家。房子的各处都有类似的创作，角角落落也不例外，创作的材料也是多种多样。建房子时挖掘出来的石刀、石斧被拼成了一个头像保留了下来。房子的一面墙壁是用酒瓶拼出的被命名为“光影勾股弦”的作品。既合于房子的功用又是艺术创作的作品的细节在于振立的房子里满满当当，他的房子本就是一种艺术。于振立不是在建房子，而是在营造他自己艺术的殿堂和心灵的归属地，这里不仅满足了他日常的生活，又将他的日常生活延伸到了艺术之中。

　　于振立的房子是不断生长的，因为生活在这里的人在精心地营造着这里，将生活在这里的所感、所想，固化在了这所房子里，为房子的不断生长提供动力。看着于振立不断生长的房子，想起了宫崎骏建造的一座享誉世界的房子“哈尔的移动城堡”。这座城堡可以不断地移动，载着主人在世界各地转来转去，去实现世界和平的梦想。于振立的房子虽不能横向的移动，却可以纵向的生长，两者之间的共同之处是主人的“心”。城堡的主人用自己的心换取了支持城堡移动的火种，于振立则用自己的心营造着房子的成长，让这座房子有了18年的生活历程，有了18年的成长，而不只是在建成之后不断的复制相同的生活。看着这座房子经历着不同的四季就如看同看着于振立生活的四季和创作的点滴。春天，灰顶的房子掩映在点点嫩绿、朵朵繁花之间若隐若现，就如艺术创作的萌芽，似有若无，等待着一个生发的契机。夏天，繁盛的树叶盖过了房子，花香草香，树荫遮凉，将艺术创作的萌芽勾引出来，进而一发不可收拾。秋天，经历春夏的成长，果实成熟，艺术创作也几近完成，或独藏自赏，或引三五好友切磋指点，乐哉乐哉。冬天，冬雪覆盖了一切，万籁俱寂，正如艺术家的孤寂思索，为这下一次的自我否定和重新出发积蓄力量。于振立于房中赏着四季，又在四季中不断的思索、营造和完善着自己的精神归属，羡煞一竿人等。

　　于振立不仅营造了一座房子，还在房子旁边开出了一片梯田。砌制梯田的材料自不必说，与房子的材料如出一折——“废弃物品”。在这片梯田里，于振立用酒瓶建造了许多造型各异的塔，说到塔，自然就联想到佛教，联想到救赎。突然觉得于振立这是想要完成某种救赎。于振立建造房子和梯田使用了大量的酒瓶、轮胎等废弃物。这些被视为生活垃圾的物品，常规的命运是发光发热后被遗弃。于振立却在自己的艺术王国里为他们找到了位置，给了他们重生。这重生是于振立比《千与千寻》中的河神高明的地方，河神能想到的办法就是将这些废弃物吞进自己的肚子，最终却也因无法忍受而倾数吐出。河神的遭遇可能就是人们的明天，不用说的太远，现在人们吃下的东西有多少已经被这些废弃物浸染，这是个说不清楚又实实在在的问题。于振立用艺术给了这些被遗弃的物品以救赎，也给了丢弃这些物品的人以救赎。于振立建造的“塔”用艺术演绎了庄子的“无用之用是为大用”，事物从来不是单向，是人们的单向思维限制了事物本性的发挥，换个角度，天地原来并不只是人们看到的那么狭窄。

　　救赎的话题可能说的有点大，但也是一种启示。这梯田还有个更加实在的作用，于振立会在这梯田之上种点蔬菜、水果，可以自食，可以待客，还可以喂食饲养的小动物，一举多得。想必在如此艺术的菜园里生长、成熟的蔬菜、水果会格外的可口，艺术的耳濡目染怎么也会为口感加分的。

　　相对于梯田的衍生意义和附加产品，于振立建造这片艺术梯田的初衷更简单些。于振立对“台阶”有着特殊的感情，他总是想踩着自己亲手搭建的阶梯一步一步走进理想。成形的梯田是于振立艺术理想的外化，这意味着梯田不再是梯田，而是作品。

　　当人们都在现实生活中迷茫追逐，在城市中像个城市生物穿梭来穿梭去，最后在机械的生活中走向生命的结束之时候。老于，却只是自己在山上，面对着自己，面对着方寸间的土地，真实无规律中寻找着生命的规律。这其中的甘甜苦味，或许只有他知道，也只有他这样为之，才有他之所得之体验感。老于虚其心，故能营造出这生长的艺术，能守得住这单纯的快乐。虚心则能静，故能从这山中固定不变的四季变迁中悟出什么，于这日常的繁重劳作中体悟出“一以贯之”的自然之道。