吴鸿

　　于振立的艺术“过程”更有价值，我们在分析于振立“作品”的时候，不仅仅要看这个过程所带来的“结果”，更要分析这个“过程”在变化、演绎中的动态形式。于振立实际上是用自己的生命，用他一生的时间想去说明一个命题，那就是“艺术何为”。这就带来两个子问题：第一个“艺术是什么”，第二个“艺术能干什么”。

　　于振立艺术生命的主线应该以1993年作为一个转折点。1993年之前，于振立的艺术实践基本上是和中国当代艺术的发展主流模式同步进行的。这之后，他的艺术实践便具有了自己的独立价值。

　　于振立艺术的道路起始于六、七十年代的政治宣传画，即使是在当时不宣传个人，以“集体创作” 的方式不强调作者个人的情况，他的名气依然是不胫而走。究其原因，就是于振立创作的政治宣传画在为政治服务的前提下，不自觉地流露出一些“个人化的特征”。这种特征就是对于现实生活的热情和对于艺术语言的天才式的呈现。这也为他后来以一个政治宣传画作者的身份转变为一个现代艺术的参与者埋下了伏笔。八十年代以后，中国整个社会处于一个形态转型期，人们在政治体制的斯大林主义进行反思的同时，也从文化上进行了反思。这种文化反思表现在艺术领域中，就是以“85新潮”为标志，完成了从“政治化艺术”向“艺术本体学”的转换。在这个过程中，于振立不仅仅是一个新潮美术的参与者，而且他自身的艺术观和艺术实践的蜕变实际上就代表了这种时代转型的过程。所以，在这个过程中，时代的特征和他个体的实践之间是同构的。九十年代以后，随着当代艺术越来越政治符号化和商业化，它在形态上也越来越表现为一种“模式化”的趋势。在这个过程中，于振立自己的理论表述虽然不多，但是我觉得他是有意识地在和这种流行趋势保持着距离。所以，在八十年代后期，他开始了抽象表现主义的语言实践。在这个过程中，他只是借用了抽象表现主义的外壳，而其精神实质实际上是东方式的时空观和生命观。由此，开始了于振立的第二个转型，就是从“艺术本体学”向“生命本体学”的转变。在这之后，如果他一直沿续这种模式，应该是一个非常能够看得见成功结果的模式。虽然这种带有对于自身的生命意义思考的创作模式也有可能会走向一种“玄学化”视觉表达。但是，在九十年代初的时候，于振立还是形成了他自己的个人语言和个人风格。而且，当时他在艺术界也取得了一定的人脉关系，他自己在北京也建立了个人工作室，他本是可以安心地沿着这条道路一直走下去的。但是令所有熟悉他的人都想象不到的是，1994年年底，他突然放弃了好不容易积累起来的地位、条件、人脉关系，一个人跑到大连郊区的一个山野中，独自开始了“造房子”的计划。在当时，很多人对他这个近似癫狂的举动很诧异，甚至有些人还以为是一个“失败艺术家”对于社会的逃避。现在看来，这个决定实际上是体现了他在八十年代关于艺术本体学转变过程中关于“艺术是什么”的思考之后，关于“艺术能干什么”的关联性思考。也就是说，在上个世纪九十年代初他已经敏感地预见到艺术商业化的趋势，他不满足于将艺术成为视觉消费产品的结果。所以，我觉得他在1994的“进山”的举动，实际上是对于艺术商业化的结局的逃避。这里面还寓涵了他对于艺术本体的思考，这就是，单纯的形式革命和语言实践是毫无意义的。这一事件，预示了于振立的第三次转型，那就是从对于“生命本体学”的扬弃，转向了对于“艺术政治学”的转型。与前两次转型不同的是，这一次的转型是综合了他对于“艺术本体学”和“生命本体学”的整体式思考的结果。也就是说，他试图在新的艺术实践中，通过对“艺术是什么” 的本体性问题的追问，完成“艺术能干什么”的社会性命题的实现。这里面有一个标志性的事件：2000年做一个名为“工作室开放展”的艺术活动，把他30余幅作品无偿地送给一些朋友，这个事件，也是从他的角度来宣告向此前的那种“封闭式”的架上艺术形式告别。

　　于振立新的艺术实践是带有艺术反思和社会批判性质的后现代艺术转变，在这个转变过程当中，下面的几方面知识来源构成了于振立的知识谱系和观念框架：

　　第一个来源是博伊斯的艺术社会化的体系，强调艺术对于社会的参与性。第二个来源是福柯的知识社会学体系，反思知识和权力之间的关系。第三个来源是汉娜·阿伦特行动理论，强调人只有在和他人之间分享这个世界，共同拥有这个世界，并在这个世界之中积极行动，才能使人获得意义。在行动理论中把人的活动分为三个阶段，第一个是“劳动”，它是以满足人的基本生存为目的，一生产出来就被消费掉了，这个过程中充满了“黑暗”与“隐秘”的特性。作为个体化的方式而制造出来的艺术产品，实际上也具有了这种个人化的私密性。第二个阶段是“生产”。“生产”的过程是介于私人领域和公共领域之间的一种“雌雄同体”的中间形态。第三个阶段是“行动”，行动和前两个阶段有一个本质上的不同，它强调在公共领域中展开，排除了仅仅是维持生命或者是服务于谋生目的，不再受到肉体生命过程那种封闭性的束缚。“行动”也是由于他人的在场而激发的，同时却不受他人的控制。第四个是“社会交往理论”。这个理论是由哈贝马斯在巴赫金的对话理论的基础上发展起来的。对话理论实际上是把“对话”看作是人类基本的生存方式，一个人的“言谈”总是带有某种价值观的表达，但这种表达不是“固有”的立场，而是一个“过程”，是在和“潜在对象”的对话过程当中完成的，并且和其他的“言谈”一起构成了话语的“公共空间”。另外，对话理论还强调了“主体之间对话”的意义。所以，后结构主义的“文本”的概念已经不再局限于一个固定的文本及结构，它纳入了“主体间对话”的特性之后，而具有了一种“对话的历时性”和“过程的开放性”。从此，文本的意义从自足走向了开放。

　　很多人都喜欢把于振立的“房子” 和很多的其他人的房子做类比，我觉得大家可能只看到了他盖房子的“结果”，而忽视了他盖房子的“过程”。固然，于振立的房子现在作为一个“结果”呈现出来也很精彩，但是我觉得它形成的“过程”更重要。于振立的社会化的艺术实践实际上就是体现在这个“过程”中的。如果我们仅仅看到作为“结果”的房子本身，确实可以联想到于振立的房子与其他人的房子之间的某种联系。但是，如果把视角投向将“盖房子”作为载体的那个“过程”的时候，就会发现，于振立和其他人之间是有着本质上的不同的，这里面实际上是贯穿了他的关于对“艺术何为”这个终极命题的思考。

　　那么，于振立的房子的“过程性”的意义到底体现在什么地方呢？

　　首先，这个“过程”本身就是一个艺术观念，而这个观念就是于振立用十八年的时间来完成的一件作品！同时，这个艺术观念也不同于建筑师那样体现出一种设计和空间意识上的建筑观念，而是融汇了于振立对于艺术的社会参与性的实践。刚才很多人都介绍了一些盖“怪房子”的人，包括陈默介绍的云南罗旭，我觉得他们的造屋方式，更多的还是体现在建筑空间、建筑样式和建筑材料上。建筑的结果也是更多地体现出一种“使用”的价值。这就像我上面所说“劳动”，或者介于“劳动”和“行动”之间的那么一种状态。但是于振立在“盖”房子的过程中，体现出来的是“行动”的价值。他实际上是以盖房子来作为一个契机，围绕这个契机，他强调的是一种艺术的“开放性”。可能大连很多人都比较清楚，于振立的这个房子在形成的过程中有很多人参与了这个过程。那么于振立也是通过这种方式和社会之间建立了某种互动性。而在这个过程中，很多人对于他盖房子的行为有一种误解，这种误解更多地还是把这个过程仅仅是当做一个“建筑”，最多是当做一个“有意思”的怪建筑来看待的。但是，如果我们强调并放大这个事件的“过程”的意义之后，一切问题就都能迎刃而解了。

　　其次，这个过程与社会产生了某种互动关系，也就是说，它的意义不仅仅是作为一个“文本”在与社会进行对话，而是于振立作为生产这个文本的主体参与建筑与社会进行对话的过程。而这个过程也是在变化之中逐步形成的。我们可以看到，在这个建筑群形成的早期部分，建筑的属性多体现出来的还是一个作为“艺术家”的于振立的身份，一些户外构件更多的也是体现出一种作为“作品”的装置的属性。而越是到近期，于振立就更多地体现为一个“公共知识分子”的身份属性了。在这里，我们可以看到建筑的形成过程体现出了一种强烈的社会隐喻和社会批判的性质。在这里，任何一个想读懂于振立的人都需要亲身、深入地了解于振立的编码体系。前面于振立自己也说到，他对那个人什么时候去过他的房子很在意，为什么这么在意呢？就是因为这个房子所体现出来的巨大的寓意场和寓意编码体系必须要走进现场之后才能体会到，并不是仅仅靠几张照片就能了解的。

　　其三，这个艺术“过程”的社会参与性不是被动的，而是主动的双向互动，这种双向互动并非一件孤立、静止的艺术“作品”所能体现出来。这里我举两个例子，第一个例子是通过对于过程参与者的改造，从而达到“社会雕塑”的意义。常年作为协助于振立造屋过程的是两个附近村庄里的王姓农民，人称为“二王”，这两个人在长期参与的过程中，从一个纯粹干活挣钱的民工，而变成有了主动“创作”意识的“艺术家”。进而，通过这两个人影响到了他们的家庭及周边的人群。于振立现在津津乐道的是，那个小孩在他的影响下，喜欢看书学习，并考上大学了。那个人又在他的影响下，走上了另外一条人生道路，改变了自己的人生命运。第二个例子是，于振立在2003年向社会发起过一个收集旧瓶子的公开信的行动。如果他仅仅把玻璃瓶作为他的建筑上的装饰品，或者是建筑材料，完全可以通过废品收购站去收购，并不要花太多的钱。他通过这种向社会发出公开信的方式，实际上也是一种开放的方式达到与社会主动性的双向互动的意义。很多人通过给他“捐赠”酒瓶子的方式，了解、喜欢并参与到他的艺术“过程”之中。另外，在2009年于振立还举办了一个个人作品的“帐篷展”，当时我和刘骁纯老师都过来了，我们还很奇怪，私下议论说：“大连就找不到一个像样的展厅吗？”实际上是这也是于振立惯有的艺术社会化的立场和思路，他把艺术从一个特定的“专业场所”里剥离出来，试图让它变成为一个大众可以共同参与的，又是在公共空间里发生的社会事件。

　　所以，我们无论是把于振立的造屋行为当成一个结果，还是看做一个过程，它都是一个介质、一个纽带，影响并带动着周边的人，包括周边的农民，也包括大连本土很多的艺术家。实际上，大连近年来的一些艺术活动都跟这个建筑空间和过程有关系。这样，就使这个空间具有了一定的开放性。我前面所说的“社会交往”的意义也就是嫁接在这个空间里，从而使它从一个私密性的空间变成开放性的社会公共空间。在这个空间属性转换的过程中，也引发出了很多问题，比方说专业精英和大众之间的关系、艺术和社会之间的关系、个人和群体之间的关系等等。而于振立的“艺术政治学”实践也就是在不断面临、揭示、思考、解决这些问题的过程中才体现出它的意义和价值。