20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少。从吴大羽、吴冠中到曹达立、王怀庆等人，都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。而于振立、江海的抽象表现着不同情绪色彩的运动，与丁乙极端冷静的网格图式形成对比。

　　——《中国油画的现代主义试验》水天中

　　“生日手记”和“点划系列”是由两种不同类型视觉元素构成的系列作品，“生日手记”系列中微茫的烟涛和果断有力的宽阔笔划构成两种不同节奏，不同速度的运动，但它却统一在沉着淡雅的色彩和同一画面肌理之中。这使得于振立的作品具有包涵于宁静之中的冲动……应该承认于振立的这一批新作，确实将中国的抽象绘画向前推进一步。

　　——《抽象绘画现状与前景》——1993年第10期《江苏画刊》水天中

　　写实绘画中的红光亮趣味可以追溯到更早的光亮趣味。

　　供奉康、雍、乾三代的郎世宁绘画的光润风格，20世纪初月份牌广告画光润明丽的绘画风格——皇宫里的趣味和街肆里的趣味是如此接近。可以这样说，经过“光润、明亮、通俗”趣味过滤的写实绘画，是西画入传最浅近的形态。

　　新中国建立，对阳光和幸福感受最为强烈的是绝大多数的农民。新旧社会的强烈反差，自古以来的大团圆式的小康理想，以及共产主义通俗幻象等等撞合在一起，使这种阳光感和幸福感倍加热烈。郎世宁和月份牌趣味一经与之结合，便产生了“红光亮”的早期形式——新年画，继之是年画趣味的现实主义。文革中这种趣味被推向了高潮。

　　它以通俗、光润、明媚、悦目的喜庆感、幸福感、阳光感、乡土生活气息，和农民式的小康理想构成了鲜明的特色。其中的代表作品，例如董希文的《开国大典》，包括于振立的《欢迎哥哥姐姐下乡来》等，将会随着时空距离的不断增大而被重新阐释并产生出新的魅力。

　　——《作为视觉趣味的“红光亮”》 刘骁纯

　　(1)他强调作品实体的客观真实性，对“形式”与材料的双重自主观念的感悟程度，在国内抽象绘画中处于领先地位。

　　(2)他以全人格本体的深层追寻庄禅精神的现代转化，从而在世界抽象画坛确立了独立的精神指向。

　　(3)他将“独与天地往来”的“气”视为抽象艺术的主要内涵，既对文人画中的某种气衰倾向的超越，又是对表现艺术中某种气滞倾向的超越。

　　(4)他探索了自己特有的语言方式和行为方式。以上诸点使他成为中国抽象油画发展中重要的转换者。

　　——为于振立作品在《美术文献》创刊号的推介词 刘骁纯

　　塔皮埃斯的艺术蕴含着西方人的东方之恋，于振立的艺术探寻着东方文化的现代精神。这些画与西方有较大差异，它更像是钟磬筝竽的远古回声。他追寻澄怀观道的境界，但绝不因此牺牲自己的血肉之躯；他醉心于推刮挑抹，但绝不因此牺牲整体构成，就80年代以来大陆中青年的抽象艺术探索而论，如果说谷文达曾引来了水墨宣纸领域的一大转换，于振立或许将预示刀笔油彩领域的新的转机。

　　——《中国油画》94年第四期 刘骁纯

　　于振立的画像是笼子里的狮子，沉闷的灰色调中有一种潜意识的爆发力，他不是乱涂有内心深处的东西。他的画就是他自己，没有造作。

　　——1993年第10期《江苏画刊》陶咏白

　　营建行为体现了于振立先生对都市生活的逃离、对社会不公的呐喊、对体制的一种抗争、对社会不公正的不满和反叛。从房子里面的一些内部空间的营造来看，也能看得出于振立的生活态度，他的生活方式是近乎原始的。所以这里我也看出他在寻找生存的真实意义。这个房子与他的生存行为紧密地联系在一起。

　　——《于振立的营建》 林学明

　　于振立的家园，我称之为类建筑装置。印记艺术家血与汗。记录了艺术家十八年契而不舍的执着，它没有建筑意义上的美学法则，也不能成为有社会功能意义的建构，但它是美的，真的，善的。孩童般的真挚、涂鸦般的情感发泄、对社会不公的呐喊，每一旧砖、石、酒瓶、轮胎、都是艺术家情感的触摸。

　　——林学明微博评论

　　于振立沧桑的人生，反映在那农民般布满皱纹的老脸，他那粗糙的双手和身上散发的汗臭，身上那件又破又烂的粗布上衣。他和他的类建筑装置是如此协调一致，原始、质朴、粗野、乡土。他从文革期间＂红、光、亮＂的艺术先锋代表到今天的返朴归真，以另类的生存态度表现出他走在时代前面的先锋思考。

　　——林学明微博评论

　　于振立的这批抽象作品是近年来中国抽象艺术的重要收获，标志着抽象艺术在中国本土的生长与成熟……同类色的笔触运动，团块中心，锉刀式的触摸，有意味的渴笔飞白，浓缩了强悍的激情，我以为这是在视觉性色彩与材料性浮雕之间的触觉性绘画。

　　——1993年第10期《江苏画刊》殷双喜

　　于振立，多年隐居在大连市郊的山上，把画“抽象”看作传统文人赋诗作画的修炼形式。现在居住在大连市郊外的山上，从事艺术创作。1970 年代，由于在群众艺术馆工作，于振立创作了一系列以政治招贴画为主的作品和政治宣传画。八十年代，参与新潮美术活动，于1986年主持了大连—北京市青年油画展，成为大连青年艺术创作的组织者。八十年代末，于振立开始创作一系列抽象形式的作品，包括绘画和综合材料的作品。此后至今，于振立潜心于油画与水墨等综合材料创作。1993 年于振立创作了《生日手记》系列，同年3月2日他在中国美术馆首次举办了自己的抽象绘画个展，并多次参加北京、上海等地的重要展览，包括1996年第一届“上海双年展”、2002年“首届广州三年展”等。2003 年，他创作了《点石成金》系列(参展作品)，运用传统水墨和西方油画材料，尝试把物质材料作为语言自身，挖掘物质本身的表现力。也就是使物质自身成为符号。

　　——《意派——中国“抽象”三十年》高名潞

　　辗转于80年代而汇聚于90年代的本土抽象艺术一族，首先面临的是一个后革命氛围的文化历史条件，这一条件的设限在于：语言论美学转向之后， 形式美学包括抽象形式的自律性——无论侧重情感和感觉表现的“ 热抽象” 抑或侧重组织结构，传达宇宙意识的“ 冷抽象”，都面临失去积极的文化变革功能，因而它自身的生存与发展，必然要在新的“ 炼金” 意志中，重新塑造精神内涵，他在自我的多重同化中，逃出风格历史的乌托邦，介人到当代社会、文化和生活的“ 中国话语场”。于振立，在90年代的抽象一族中， 淬炼出了独特个性语言方式。

　　——《冲突与凌越—抽象作为精神实验》岛子

　　于振立的绘画从写实主义到表现主义到抽象主义，是渐变基础上的一种突变……虽然我个人更欣赏他91年作品的纯净典雅，但他93年作品的凝重苦涩，犷烈沉雄可能更直接表现了他的个性特征。今天他的抽象绘画在这里大量而集中地展示，又具有很强的表现性和震撼力，可以说是中国现代绘画发展中的一块界碑。

　　——1993年第10期《江苏画刊》 王镛

　　有的观众说看不懂于振立的画，但他又承认看画时感受到一种力量，气魄、坚韧的精神，这说明他看懂了，看懂了还说看不懂，是由于观念的局限……这些作品则是灵魂的净化。

　　——1993年第10期《江苏画刊》 闻立鹏

　　于振立抽象画，使出“全身解数”，也就是全身心投入，所以充满着感情，可以说是“画如其人”。

　　——1993年第10期《江苏画刊》邵大箴

　　我们在谈论中国的抽象艺术时，就应该从一个可操作的技术层面来看待它，从一种非常个人化内心独白来分析和透视它……再把于振立作品放在一起，就看到中国当代抽象艺术的一个激动人心的景观，他仍处在一个发展过程之中，抽象只是他选择之一，他关心的可能还是自我的表现，他为此寻找手段。

　　——1993年第10期《江苏画刊》易英

　　于振立的作品显示出，中国抽象艺术已经开始走出搬、套、造的局面进一步向深入发展……于振立则在色彩抽象方面取得了自己的突破。

　　——1993年第10期《江苏画刊》吴小昌

　　于振立是把抽象绘画视为一种过渡。作为一种力求从物化的行为上获得平衡的苦闷的精神。因此对于振立来说，视觉上的效果并不是他追求的首要目标，他更重视的是一种行为的过程，在近乎单色的灰色画面上通过肌理的制作把具有表现性的笔触固化下来，实际上也就是把个人经历中某种心理上的危机外化出来。于振立将行为过程的设定视为对既定规范的破坏，是他对非常规的日常行为的肯定在艺术上的反应。他已经走到了非绘画的边缘，一切架上艺术的规范对他都不起作用。

　　——《野风——东北当代油画述评》易英

　　于振立完全脱离了自然形体，完全可以将其列入抽象绘画中去，以纯抽象方式追求肌理变化以图在观赏者中得到一种心理的同构，这样的实践者在国内的确屈指可数，希望这种形而上的探索能够在少数人的坚持下积累并有所收获。

　　——《近观中国当代油画》顾丞峰

　　1990年的抽象作品《点划具象》系列，使他初具东方精神的抽象表现风格，画面类似书法的主观性笔触，随意而又有韵味，其与奥妙的色彩变化相互作用，使画面获得一种动态。《生日手记》系列中，于振立运用了多种材料和媒介，增强了画面的浮凸感和表现力，物质特性成为形式的有机因素，从而与精神性相契合。

　　——《裂变与震颤——东北当代艺术的进程》顾振清杨荔

　　用油画的笔触表现自然的流动和充满生命力的视觉感，于振立可为这方面的优秀代表。他的“写”与“形”，及油画的色彩的关系在看似随意性的描绘中极为有机地融为一体。

　　——《油画的东方之路》高鸣

　　大连的于振立完全脱离了自然形体，完全可以将其列入抽象绘画中去，以纯抽象方式追求肌理变化以图在观赏中得到一种心理的同构，这样的实践者在国内的确屈指可数，希望这种形而上的探索能够在少数的坚持下积累并有所收获。

　　——《近观中国当代油画-续-1992—1997》

　　对原有文化创造机制的衰落的失望感， 激发了艺术家对原有文化的超越感。在他的观念上，并没有某些评论家硬塞给他们的文化虚无主义成份。作品上， 有机物象的魔影消失了， 他寻找到了新的语言样式， 尽管上面残存着优郁痛苦的心理痕迹和原有艺术语言的划痕。

　　——《超越与荒诞—中国当代抽象艺术述评》张连生 张晓凌

　　抽象艺术的出现所具有的文化针对性是鲜明的。但它作为艺术演进中的一个新形态，已是无可质疑地出现了，并且在90年代逐渐走向成熟，产生了一批优秀的抽象艺术家，如于振立、丁乙等，较20世纪85新潮时期同类作品的粗糙和幼稚，已是今非昔比。

——《20世纪末期中国油画“抽象语言”》邢峰宇