【东】2.5M×3M_布面油画_2012 【南】_2.5M×3M_布面油画2012

　　2012年8月，在“中国新疆首届当代艺术双年展”期间，《刘小冬在和田》同时展出，以《东》、《南》、《西》、《北》为题的四幅巨型油画初次亮相。此前这个团队在和田待了两个月，也陆续到新疆的其它一些地方，和一些新疆籍的作家、诗人、学者见面、座谈，最大可能地接地气。最后完成的作品，除了刘小东的四幅油画，还有影像和文本的配合与深度阐述。看样子，《刘小东在和田》是个多维度的艺术创作项目。我只想说说这四幅画、说说和田这个地方。

　　《东》《南》《西》《北》这四幅画，是作者在和田的玉龙喀什河漫漶荒凉的河滩上，以挖玉人的生活劳作为原点，选取了四个方向，在现场创作的四幅巨型油画。细读一下，《东》的调子热一点，天上有一抹朝霞。《西》的调子冷一点， 画角上虚白模糊、热情耗尽的小白团，是太阳。《东》和《西》，一早一晚，光线比《南》《北》要弱，但清晰度反而要好一点。这是新疆旷野的经验，景物最鲜明、层次最清楚、最适合人眼眺望的时候，是早晚，尽管光线弱一点。到了中午，干燥裸露、缺乏色彩的大地和天空，白花花的，模糊一片，光虽强，空气的透明度反而差，人只愿看近处、看脚下，眼睛偶尔睃一下地平线和天空，仿佛受伤般，马上收回来，一种强烈的虚无、孤寂排浪般压过来。有时候，大中午，看到戈壁上一个踽踽独行的小黑点，漫无方向，暴露在阗寂的天地间，好像是很刺激、很寓言的物像，细一想，那人又带着一层壳，似乎努力地埋着头，埋着心事，不会泻出一点儿。就连衣服也厚，尽量包裹严丝，不让毒辣的强光晒透，不让肆虐风沙钻进来。刘小东的感觉很准，《东》《南》《西》《北》四幅画，《东》和《西》，选取的角度和画中人物，是平视，人也是直的，开放的，愿意交流。而《南》和《北》，是俯视，画面内容的方向，是向下的，人是弯的，埋着头，关闭交流。

【西】_2.5M×3M_布面油画2012

　　都说新疆人热情。官方宣传常见的一个词是“热情好客”。这是对的，但只是一面，不全面。新疆歌舞几十年来给人留下的印象是“热烈欢庆”。华服尽出，裙裾飞扬，欢天喜地，热烈奔放，演员脸上固定着一个表情。演出时往往音响开得震耳谷聋，近排座位甚至坐不住，灯光也调得很亮，脸上的妆很重。而且一台节目，往往从强到更强、从热到更热。这不全是主事者的意愿，有时候反复提醒，但舞台灯光音响操作人员还是忍不住往高了推。这里面既有简单化的意识形态的惯性影响，也的确说明一种实际：横向比较，这里的人，是更热情一些。其实，热情这种东西，往往因为封闭、因为偏僻，因为交流的缺乏和孤寂。比如，孤独、分散、陷落于大自然中的游牧者，往往更加热情一些，陌生人的到来，会带来极度稀缺的外界信息，而这，一瞬间显得甚至比放牧的牛羊更有价值。

　　在刘小东的这四幅画里，我看到平静、隐忍和淡漠。平静、隐忍和淡漠，像新疆的戈壁滩一样辽阔平坦、无边无际。平静、隐忍、淡漠，辽阔平坦、无边无际的的戈壁滩，包裹着星星点点、热情欢乐、自给自足的绿洲。戈壁和绿洲，这两样，组成新疆南疆人民的气质和性格。光看到绿洲，看不到更大比例的戈壁滩，不全面。画新疆的画，绿洲的这一面，画的多些，夸张的欢腾随处可见。戈壁的这一面，画的少，刘小东的这四幅画，高质量在抓住了这一面，抓住了久违的平静、隐忍和淡漠，画面上，荒野的陌生与劳动的熟稔、渐渐绷紧的放松或疲惫、早晨和黄昏沉淀出的片刻阴翳和清澄、正午苍茫的强光和淡淡弥漫的呛人尘土……以及那些石头，那些裸露的、连片成堆、迫不急待、争先恐后、铺天盖地、无穷无尽的鹅卵石，一个挨着一个，一个压着一个，扭打一处、也拥抱一处，千姿百态、随形就势、汪洋姿肆。石头在开花、翻涌、使劲地怒放，这些百花齐放、百家争鸣的石头，这样的强烈、醒目、充满质感、不折不扣，好像要跳出来发言、喊叫、歌唱、抽搐。它们才是戈壁滩的主人，它们构成“戈壁”这个词，它们是人类的老师。和它们的强烈、动荡、主动、醒目相比，挖玉的农民是淡漠、疏离、被动、静止的。我曾在其他人的油画作品中见到玉龙喀什河的石头滩，和刘小东相比，那些作品中的石头，太像是擅常“摆拍”的景区演员了，衣着过于光鲜，表情、动作过于一致，缺乏生猛的陌生感、质感，缺乏一丝不挂、宛若新生的裸露感。

　　新疆差不多有三分之一的土地都是戈壁滩。画好戈壁滩，画好这些鹅卵石，把它当有生命的亲人、爱人、朋友、同学，你就基本上画好了大地母亲。你在心底要承认，戈壁滩也是土地，戈壁滩也是母亲，戈壁滩也会把血脉传递给你。不理解戈壁滩，不理解沙漠，就无法理解绿洲。“绿洲”之所以与平原上的“农地”不同，“绿洲”这个词之所以成立，就在于她是被雪山上下来的季节性性雪水河所浇灌、滋养，就在于她总是被茫茫的戈壁和沙漠所包绕。刘小东这四幅画，取名《东》《南》《西》《北》，但其实又是无方向的，方向感在画面中消失了，戈壁、沙漠、旷野中经验也是如此：此在很明确，方向很虚无。视野的大尺度、戈壁沙漠的均质化和万里无云的天宇，消蚀掉仅有的参照物，使一切变得公开又隐匿、出现又消失、连续但中断。

【北】_2.5M×3M_布面油画2012

　　四幅画，表现的主题是和田地区挖玉的农民。东方与西方有一个很大的不同，就是东方尚玉、西方尚金。我们在史前文明、在石器时代，就作出了这个选择：用一块美石作为自己“出生”的纪念，作为自己心灵的礼物，作为自己的文化身份。中华民族是贾宝玉，是“衔玉而生”。而且，很早很早——至少在商代，我们就知道，玉中王者，出自昆仑山下的于阗，是和田玉。中华民族对昆仑山也是情有独钟，中国最早的创世神话，就是以昆仑为地理空间的。昆仑、和田玉，是中国文化的元叙述，是太初有言。新疆早期的居民也尚玉，在楼兰等地的考古，曾出土过玉器，未有丝绸之路之前，先有玉石之路。伊斯兰教进入新疆后，在河道里挖玉的，仍以当地农民为主，但总体上，大家只把挖玉当成一种营生，并不尚玉、崇玉。我听一位在和田生活了几十年的朋友讲，维族人把玉看是一种汉族人喜欢的石头，与玉的关系、对玉的态度相对单一。

　　刘小东这四幅画中，石头铺满画面，玉则出现一次。在《东》这幅画中，黑衣人递出的掌心里，可能就是一块疑似籽料的石头。我判断，从大家的态度和身体的姿势看，不会是太好的东西，甚至可能是不值钱的“卡瓦石”。画面上，四个人的注意力虽在那块石头，但一递一取的两个人身皆后仰，并没有身相凑、手相夺，态度是疏离的，不失尊严的，在疯狂的石头面前，平静、淡然、得体，明显与喜好、崇尚无关，也不为潜在的财富折腰。那一递一取、十指欲触的画面，让我想起西斯廷穹顶壁画《创世纪》中的那两只手，但正是对它的反讽：圣音飘渺天堂被置换成戈壁滩，光彩、洁净、辉煌的场景降落为衣衫简陋、风尘扑面的劳动间隙，兴奋、神迹、开天辟地的气氛退回到平淡无奇的一抹日常的云霞。

　　在《南》《北》两幅画中，《北》在挖、《南》在歇，挖和歇都处在标准的“挖”和“歇”的过渡状态，不是很彻底，不是战天斗的挖、幸福舒服的歇，一丝懒散、迟疑、拖沓、消耗、放松的情绪轻微地弥漫在画里。好像一件事，由于日经月累的无限拉长，变得不再纯粹、不再标准、不再正规、不再庄重、不再令人兴奋、冲动、冲刺。用希望和失望来观察，都不准确，这是挖玉人漫漶的日常状态，是磨损中生活，是有用的惯性，虽然是二手的、二流的，但还将就能用。《西》这幅画，在顺序上，应该是最后一幅，这幅有点神秘，出现了两个穿戴相对整齐的一男一女，可能是夫妻，家境显得稍好，至少不是挖玉工地的劳动者，但肯定是当地农民。他们是这个现场的异数，是“闯入者”，最有可能是收玉石的小贩，是就近农村的一道贩子，低价收来，再倒给和田市里玉石巴扎上的二道贩子……就这么一手一手地倒，最后石头就到了扬州、河南、上海、广州的那些琢玉人手里，被雕成各种吉祥样式，摆在玉店出售。

　　因为玉，历史上中央王朝对于阗的经营极为重视，和田文化中的汉文化因素也较多，从某个角度看，它更像中央王朝的“直辖市”。在唐朝，和田王——尉迟家族，干脆改姓李，我们今天过年所贴的门神之一——尉迟恭，就是和田人。于阗曾是佛教圣地，是西域佛教中心，是内地人眼中的“小西天”，是善男信女向往的极乐世界，来此求法的高僧大德众多。丝绸之路也是美术之路，因为佛教造像的原故，于阗也是美术圣地，影响中国美术的“凸凹画法”即源于此。“曹衣出水”的曹仲达，名动长安的父子三人——尉迟跋质那、尉迟甲僧、尉迟乙僧，都是于阗人。张彦远《历代名画记》卷八云：“尉迟乙僧，于阗国人。父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像。时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟，画外国及菩萨。小则用笔遒劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云，外国鬼神，奇形异貌，中华罕具。……用笔虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾陆为友”，尉迟氏的绘画，被认为与顾恺之、陆探微等前代名家相媲美。

　　《刘小东在和田》的画展在新疆开幕时，我作为主办单位的代表致辞时，讲了四个关键词：昆仑山、和田玉、挖玉人、当代艺术。最后归结到“在场”，“在场”是一种负责慎重的态度，“在场”关键是心灵“在场”，这既是对和田这片土地和人民的礼遇，也是对自己艺术创作的礼遇，对略显浮燥的当代艺术而言，这一点显得很重要。

　　韩子勇

　　2013年3月27日