王嘉骥

　　黄致阳(原名黄志阳，1965年生) 在台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品，当属[肖形产房]和[Zoon]两大系列。其中[肖形产房] 最初发表于1992年，类似的形式表现，也以[拜根党]命名，而形成另外一系列的套作；[Zoon]系列则从1996年起陆续发表，一直发展到1998年左右，黄致阳以各种不同尺寸，以及数量不等的套作规模，不单单在台湾此间展出，同时，也陆续在欧美各国的艺术空间展出过。大致说来，[Zoon]系列是接续[肖形产房]或[拜根党]的进一步表现，无论就形式表现、展出形态、乃至于作品内涵而言，很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。

　　1990年代期间，正值[装置艺术]在台湾当代艺坛蔚为时势与风潮当口，黄致阳亦无例外地致力于将化作发展为装置艺术的可能，其表现的形式，或置于与创作的媒材，也往往刻意追求多元。值得一提的是，由于以装置作为展览的手段，黄致阳的创作几乎使人暂时忘却了他的画作与水墨绘画的直接渊源。有几年时间，黄致阳甚至积极拓展其他创作的媒材，从陶瓷、电话线、化纤材乃至于自然的现成物，譬如牡蛎，都曾经成为黄致阳发展多元创作过程中，尝试运用的可能材料。其中，最令人印象深刻的一个创作计划，则是他于1995年在台北县立文化中的[忧郁森林]个展。他以废弃电话线作为材料，所完成的人非人的拟人形体的森林意象，既可说是[肖形产房]的立体派，同时，也预示了稍后即将发表的[Zoon]系列。而黄致阳的这段媒材开拓或试验期，正好跨在上述1992年[肖形产房]与1996年的[Zoon]系列之间。

　　1996年以后，黄致阳藉著[Zoon]系列画作装置的发表，重新回到以绘画作为其表现的主要道路。运用其他媒材创作的立体装置作品，除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置艺术计划之外，黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演，包括他在1997年底参与在嘉毅市举办的[台湾装置艺术]策划展，以及1998年底由富邦艺术基金会在台北市举办的[土地伦理]策划展。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因，大概可以从几个面向理解：其一，台湾装置艺术的风潮在1990年代后期，不再如之前的盛行；其二，装置艺术创作运用许多现成物或立体物件，这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地，同时，展览结束之后，作品的堆放亦是问题，如此，形成了耗费高额的创作成本，然却无处摆置的窘境。再者，台湾的艺术经济从1990年代后期，逐渐随着景气的萎靡，也走入较困顿的时期，装置艺术的表现形式既无法走入商业画廊，也难以说服普遍较为保守的收藏家，因而，陷入了一种无从壮大的尴尬状态。因此，除非能够获得较充裕的赞助来源，尤其是官方资源的挹注，否则，台湾装置艺术的盛况到了1990年代末期，几乎已经盛况不再。

　　黄致阳从1996年以后，似乎也更自觉与绘画形式中的水墨表现特质。原本较倾向于表现主义倾向的水墨与彩墨表现，在[Zoon]作品系列成形之后，更加显其笔墨酣畅淋漓的特色，艺术家有时更在有意无意之间，张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是，1995年下半年，黄致阳应台北市立美术馆之邀，参与了该馆在[威尼斯双年展]设立[台湾馆]的首次展出。由于这样的机缘，使他有机会进一步受邀在国际展出，尤其是稍后1996年的德国之行。[Zoon]系列于1996年首度发表，就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig Museum) 。这种异国的经验与文化的交流或甚至冲击，无疑使黄致阳更加自觉与自己创作的来源与传统。更强烈的水墨特质，更淋漓挥洒的笔法，于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。

　　不但如此，1996年开始发表[Zoon]系列，更具有一种笔随意走的行动特质。更具体地说，由于此一系列的尺幅较之以前更加巨大，艺术家在创作时，一向习惯将画作摆在地上，以一种类似或接近波洛克(Jackson Pollock)创作的方式，透过画家人身的来回运动，让笔墨在纸上留下运行的痕迹。这种表现主义的创作方法，可以说结合了中国传统水墨的意蕴与西方表现主义式的行动绘画模式，如此，使得黄致阳的水墨表现具有极为鲜明的当下性与当代感。这是因为艺术家与西方文化交流与撞击之后，所产生的具体回应。

　　回溯黄致阳的艺术风格，早自1988年起，就有一系列以类似造形练习或形式开发的实践。此一类的系列之作，后来大抵以[形象生态]订名。就其造形表现而言，主要取自自然景物，尤其是植物的形体。黄致阳透过夸张、放大，或是风格化的变形手段，将这些取自自然界植物肌理与纹路的形象，转化为半抽象的笔意和形象。这种转自然形象为艺术造形的做法，自此成为黄致阳基本的创作手段。即使到了晚近的两三年，黄致阳甚至透过高倍显微放大镜，来观看植物的细胞，以及以植物为共生对象的浮游微生物，进而希望从中获取艺术创作的新灵感。

　　相较于[形象生态]直接取植物的纹理造形，黄致阳于1989年开始成形的[说法]系列，则从中国古代艺术史的佛教造像传统来获取另外一个面向的创作灵感。事实上，黄致阳所创作的各种[说法]系列画作，其基本的形式母题，仍然取自[形象生态]，只是在此更进一步融入佛说法的轮廓外形。

　　[形象生态]系列大抵维持在一种单一形象造形的创造与表现，每一个画面即是一个单一的母题。从[说法]系列开始，黄致阳逐渐发展出日后惯用且习见的大量[复数化]手法。类似或朦胧暗示佛说法的造形，以大同小异，或看似相似，实则极为不同的形象，不断重复绘作，形成以量取胜的成套或拼组式的连作画风。少则数幅，多则数十幅，如此，占据了极大的展出墙面与空间。此一量化重负的手法，并不是以相同画面的不断复制作为表现手段，因此，与印刷或消费商品大量复制的概念完全不同。黄致阳此举似乎更像古代宗教虔诚人士发愿重复抄经写经的仪式之举。尽管画幅与画幅之间，可能看若相似，然却每幅皆不相同，而且都是原作，如此，每一幅画作均具有不可替代的独特性。

　　由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成，其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感，因而也成为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心，其所诉求的根本美学，正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之，透过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折、或缓走等各种运行的痕迹，观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉，而与观念艺术所诉诸的理性、知识或逻辑的辩证迥异其趣。

　　[形象生态]和[说法]两大系列的创作，树立了黄致阳进入1990年代的基本艺术风格。1992年，黄致阳进一步发表以花和变体的人形为主的作品。黄致阳以[花非花]来为一系列以[花]为名的创作；又以[肖形产房]或[拜根党]作为[似人非人]的变体人形之命名依据。必要指出的是，[肖]乃是出于黄致阳自己所造的假字，原意有一部分乃是根据台语[疯狂]一词发音所作的转译。此一造字与命名，一方面是对1990年代期间台湾整体社会的政治乱象与人心疯狂的讥讽评论。而[拜根党]的命名，也可以看成是艺术家对台湾社会整体人心沦入自我中心，同时，疯狂于物欲崇拜的整体风气，所提出的一种臧否之伦。再者，[肖]字以[肖]作为偏旁，也暗示了画中形象固然肖似人形，实则却是一种[非人]之[人]。如此，[肖形]仅徒具人形的暗示，实则已是物化或突变的半人半虫的恐怖变体怪物。观者在这类的形体之中，看不到人性，看不到灵性，而是能感觉像是一种行尸走肉。黄致阳以类似自然生物的形态，让这类半人半虫的形体大量复制繁衍。对黄致阳来说，似乎只要空间许可，他甚至可以让这些变体的生物无限繁殖。到了1996年之后，黄致阳干脆以[Zoon]——意即[群体生物]——来命名这些形体，仿佛其自成族群，自有其呼息与整体的纪律。到了此一阶段，原来仍然具备充分造形美的植物纹理与造形，或是象征佛说法的形式母题，已然被颠覆与推翻。至此，水墨艺术亦摆脱了自古以来，以赏心悦目，以追求天人合一，以及以表现自然和协作为终极目标的美学理想。

　　1998年以降，黄致阳继[Zoon]系列之后，另外发展出[恋人絮语]系列。此一系列最初以[恋人集]命名，后来到了2001年四月间，在台北汉雅轩画廊展出时，已经正式更名为[恋人絮语]系列。此一名称系取自与法国学者罗兰·巴特(Roland                            Barthes)同名的中译版著作。黄致阳在安排画册时，更特意从后者所著[恋人絮语]画中撷取语丝，以搭配其笔下所绘的成双成对的恋人组合。

　　[恋人絮语]系列的表现手法与形象美学，与黄致阳稍早完成的几个系列的画作，形成了鲜明的对立与对比。在过往的绘画系列当中，黄致阳对于形象的经营，主要以概念化和议题性为主，并不针对个别形象作个性化的描述。换句话说，以往那种似人非人的形象，主要出于一种主观的想象与变形，其所指涉或影射的乃是当代台湾社会整体的人性状态；相对地，来到[恋人絮语]系列，黄致阳舍弃了原来较为奔腾想象的形象美学，而转向一种比较近距离的个别纪实再现手法，同时，他用来再现形象的笔墨，也变得收敛许多。从原来粗旷潇洒的笔墨挥洒，比较具有变形主义特色的形体创造，以及透过这类形象所寓涵的自由而大胆的社会现象评述，如今，则改弦易辙为一种比较细致谨慎且精雕细琢的笔法风格，不但以具体的恋人模特儿作为形象再现的依据，同时，黄致阳在作品当中所传达的讯息，也变得较为内省，不但着墨于个人心理空间的描述，也偏向含情脉脉的心灵对话。如此，透过[恋人絮语]系列所侧重的[含情写意]特质，黄致阳的艺术方向，乃至于创作的关怀，已经明显从社会性与政治性，转向心灵的美学。

　　黄致阳这种形象美学的转向，无疑泄漏了个人终极关怀的改变。1990年代期间，原本巨大且具有纪念碑特质的阳刚且男性的形象表现，在在充满了议题性、社会性、政治性，甚至带着浓厚的颠覆、抗争或反美学主张，如今，来到1990年代末期，以至新世纪之初，黄致阳选择转向了较为细腻、柔软、温暖、感性、暗示性的形象美学。这种由外而内，由生猛冲撞而反刍内省，由淋漓挥洒而含蓄雕琢，由运动而定静，由扰动而柔情的美学调整，除了反映黄致阳个人心境的改变，同时，也进一步为他新创作定下了新的调性。

　　[恋人絮语]系列回归到人性的基本关怀。针对当代社会人性主体失落与人文价值迷失的问题，黄致阳透过[恋人絮语]各式恋人组合的画作，似乎均有意着墨探讨。在[恋人絮语]系列画作当中，黄致阳显然有意透过一对又一对自愿为模特儿的双人组合关系，重新为人存在的意义，人文的价值与精神，赋予其仪式化的尊严。

　　黄致阳晚近最新的一套创作系列[千灵显]，已经正式发表于2004年四月初。此一系列的套作延续着他1990年代以来的基本形式语言，仍是以一个基本而且很低限的造形母题，不断用重复组构与堆叠的手法，来形塑其整体的展出面貌。原来[恋人絮语]中的仪式感，如今更进一步深化到[千灵显]当中。很不同的是，人的形体已经解体。之前幽暗阴森的恐怖气息已然不见。观者眼前所凝视的已是一些宛如幻化或超越形体的[灵]。此[灵]仿佛一种异象，一方面使人暮然想起黄致阳稍早在1989年所完成的[说法]系列。后者所引用的佛教典故或联想，同样在[千灵显]中显得昭然若揭。[灵]意味着一种形体的超越，是摆脱躯体局限的一种飘逸想象。这种从有形到无形的形象转化，亦是对有／无、实／虚的辩证。

　　[千灵显]属于一种对空灵美学的探索。在这些画作当中，黄致阳不但从父佛教艺术的传统撷取了种种形式语汇及意味联想，同时，在拟造仪式与空间氛围的同时，他似乎更加善用了道教传统中比较属于神秘，乃至于泛灵信仰的一些质素。[千灵显]的形象美学，一方面隐喻或象征着与佛性相关的灵性开悟，同时，黄致阳笔下这些形象化的[灵]，也富于通俗道教对[三昧真火]的形象联想。不但如此，这种[火]的联想，又与佛教点悟开示人性迷思的[明灯]象征相通。

　　透过[千灵显]系列画作，黄致阳似乎有意强调空灵的能量。他显然也刻意在画作当中，强化各种阵列的布局，如此，更加显出一种如巫觋、法师或灵媒般的姿态。于是，观者不能看出，黄致阳在[千灵显]绘画系列中，通过能量的生发、凝聚与引导，已经明显朝向神秘主义的表现……