陈源初 

　　杜尚这个人，若有什么真正的好处，也正是他摒弃一切权威，保持自己精神上的自由。杜尚在一生都躲避所有那些最易让人发狂并乐于献身的一切外在于自身的“伟大”事物，其中包括艺术、文学、科学、政治、宗教等等。他清清楚楚地表示过，“我什么都不信！‘信’这个词又是一个错误。就象‘判断’这个词。它们两都是 很可怕的观念，但世界却建筑在其上。我希望月球上不会是这个样子。”比如，当杜尚被人问起信不信上帝时，他立即回答说：“不，完全不，别问这个！对我来说，这个问题不存在。上帝是人的创造物。为什么要来谈论这种乌托邦呢？当 人们发明了什么，总有些人拥护它，有些人反对它。编造一个上帝的观念是疯狂的愚蠢。我并不是要表明自己既不是无神论者，也不是信仰者，我是压根儿不想谈这 种事。我没有对你谈星期天蜜蜂的生活吧？这是一回事。”当他被人问起对政治有没有兴趣时，他也立即回答说“不，一点也不。让我们别谈这个。我对此一无所知，我不明白政治方面的任何事情。并且，我得说那是一种很愚 蠢的事，它最后是一无所获，不管那是共产主义、君主制、人民民主，在我看来，它们都完全是一回事。你会对我说，为了能在一个社会生活下去，人民需要政治。 但不存在任何方式来判断政治的观念，正象判断艺术一样，然而， 这正是政治家相信的，他们认为自己做的事情是最了不得的。”对于文学他说：“有很多东西我从来没有读过，我也不会去读。象普鲁特斯，直到现在我都没有读过他的东西。当我在20岁时，普鲁特斯被认为比蓝波和其他人重要。显然，时代在变，流行的事情在换，因此人们不必非得去读他。对于历史他说：他对历史名人并无多大兴趣，“因为那一些人……无论他们是拿破仑也好，凯撒也好，或随你叫他们什么！通常存在着令人讨厌的夸张。大明星的观念是直接从一些琐碎小事情膨胀来的。在过去也一样。200年后我们还会把一些人看得如同他们是在博物馆中的那么重要，所有这些都基于编造的历史。” 杜尚如此地不接受权威，让我们看到，一千多年前 达摩要寻访的“不受欺之人”正是像他这样的人。试问，什么东西可以欺负到杜尚呢？艺术的手法、定义、乃至艺术本身？或者宗教戒律、政治理想？我们已经看到，杜尚在任何这类东西可以欺负压迫到他之前就闪开了。他把自己的全部心思和能力用之于一件事：让自己的生命不受任何东西的伤害。

　　由不接受权威，保持精神的活泼自主，禅宗进而不重语言文字、概念定义，因为这些不过就是心灵的第二手注释。 “为了指月，手指是需要的，但若把手指变成了月亮，则必然会堕入无明。……经典的用途在于指示我们精神的努力应用之于何处，除此之外就不再有其他用途，因此，禅要面对的是具体的生活事实，而不是语言文字。”在禅宗看来，从意识产生之后，人类变得过于依赖以推理的方式来了解事物，而且越来越把语言文字及观念 当作是事实本身。这种思想方式尤其在现代已经深入我们意识的结构。然而，事物“一旦诉诸语言文字，我们事实上就离开了生命本身，而把我们卷入种种的‘逻 辑’争论中。我们设井自陷，然后挣扎着去挣脱，但只要我们还是我们那个样子，就永远逃不出这个困境。”(铃木大拙)杜尚对此看得和禅者一样清楚，他几乎说了相同的话：“我们一旦把自己的思想放进词或句子中，事情全都会走了样。” “所有这些玩笑--上帝的存在，无神论，决定论，自由意志，社会主义者，死亡等等，都是一盘被称为语言的棋局中的子儿，只有当一个人不介意在这盘棋局中的输赢，它们才会对于他有娱乐作用。”所以杜尚向来都避免自己在思想上定型，当然 更加不会固执己见。“我一直都被一种心思困扰着：不要使用同样的东西。一个人要留心，因为除去他自己， 他会被过去的事情控制占领。哪怕主观上并不愿意， 也会不由自主地在一些细节上体现出来。因而，为了做到一个完全彻底的决裂，这是一场不停止的战斗。”

　　杜尚其实没真正跟艺术较劲，他的这段话让我们看到，艺术在他眼里，是个小玩意儿，他高兴时拿它开开心，不高兴时，就把它丢开不理。他愿意较劲的是一个人的生 存状态，即时时保护好自己，不只是警惕外来权威，乃至时时警惕着别被自己的思路习性障碍到自己，这甚至被他当成了“一场不停止的战斗”。惟有保持着这样的 警惕，才保证了他可以保持自己精神的活泼自在，有质量地活出了自己的生命。杜尚对于这个较劲说了这样的话：“一个人是有可能克服外在环境的--就一个人。不是一群人，甚至不是一个流派。换句话说，我又把一个人提出来了，一个个体，一个半人半神的角色，如果他能够不被可能存在的对立面所压垮，他应该 可以脱颖而出，可以战胜被大众所完全认可的价值。我们不知道他应该具备哪些素质，因为这是些非常个人化的素质，它们来自很深的地方，来自个体深深的内部。”于是，很自然的， “艺术-在这个词的社会意义上来说-不 能使我有兴趣，甚至像阿曼这种人的艺术，我很喜欢的人，也没有兴趣，我乐意的是和像他这样的人聊天，而不愿意去看他们做了什么。”“ 我有兴趣的不是艺术作品，而是做出作品的人。”“是的，一个个体，人之为人，人之为人的那个大脑，对我来说比对他做出的东西要更有兴趣。”所以，杜尚这个人生活重心在内部，不在外部。他跟艺术决裂，也在于他看出了，我们所接受的那种艺术，实际在荼毒人心，不在滋育人心。在做一个社会性的艺术家(有名有利)和 心灵自由之间，他选择后者。我们该不难看出，在重视精神的自由，摆脱一切概念定义，乃至理性的束缚上，杜尚实在非常接近禅。内在具有这样精神自主独立的 人，使得杜尚这个人不仅有魅力，而且有定力。他一向自信，从来也不需要向别人说明、解释、或宣扬自己； 他也从来不害怕独自面对整个世界，他敢于一个人--“就象在一条沉船上一样”--独自应付整个局面。结果，他非但没有被周围的浪头打沉，反而在从容和安静中，把船开进了一个新航道。这个新航道便是后来西方当代艺术采取的航道：艺术从重视外部的“形”，进入到重视内部的“态”。

　　我们为了探讨西方当代艺术理论，却在西方现代艺术的弊病上花费了不少笔墨，是因为，我们先得了解，西方的古典艺术和现代艺术是一类什么样的事物，它们和什么 样的思路心态相联接，然后，我们往下才能看出，当代艺术几乎是西方路线中的一个异类，至少在一开始时，它完全发生于一个根本不一样的思路，就是这个不同思 路让它成为“异类”，认识这一点非常重要。要了解这个“异”，我们仍需拿杜尚说事，这是不得不如此的，因为，事情正像丹托说：“杜尚是形成这个艺术世界的思想者。” “杜尚1919年的作品，他在蒙娜丽莎明信片上画了小胡子……我想把它看成是一个历史路标，反映了某种态度的深刻变化”。美国抽象表现主义画家德库宁也说：“杜尚一个人发起了一场运动……其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”究竟是什么态度发生了什么“深刻变化”？ 任何一个想要真正了解何为西方当代艺术的人，从理论进入是不行的，最好是通过杜尚进入，通过杜尚对艺术采取的异于常人的态度进入--这个人的所作所为跟西方任何一套理论都没有关系。丹托也因此说，“美学将无法使你走进杜尚”。在杜尚那里，整个事情真的就是，他只不过是作了个态度的转变而已，说得更为玄妙一点，他就是“一念”的转变而已。由一念而改变一个世界，这是完全可能的。

　　只要我们依从人人具有的直觉，去了解杜尚“一念”的转变完全不难。在如今这个充满了定义、观念、理论、学派，乃至各色体系林立的世界中，我们几乎已经忘记如 何从单纯的感受出发来直观地理解事物了，现在我们需要做的，是重新回归到天然的感受上去，来体会一下杜尚的做法就可以了。我们已经知道，杜尚开始反艺术是由1912年 《下楼的裸女》一画被拒绝刺激而起的。可以说，他对此事的反应其实是简单到近于孩童的，那就是他的作品被艺术拒绝了一下，惹得这位小爷不高兴了。当这样的 事情发生时，多数人肯定不愿意得罪艺术，就自己迁就一下，顺着那个“艺术”的意思，把画改一改，事情就完了。但杜尚选择了不迁就，他的行为简直就像个得罪 不起的青皮小子，只凭了这一点子事，居然就惹得他打算从此不理睬艺术了。他亲口告诉我们，“我对自己说，‘行啊，既然事情像这种样子，这就没有什么理由要 去加入团体了-以后我除了自己不会再去依赖任何人。’”然后他坐了出租车，把画拿了回来，跟着就找房子搬家-搬 离了艺术家聚居的蒙马特区，独自住到巴黎一个相对安静的区域。他想干吗呢？他不想再跟那些看重艺术的人扎堆，他要让自己让想干吗就干吗，一切只由他自己说 了算，他不许那个外在于他的艺术来当他的家。跟着，他就恶作剧地拿什么瓶架子，雪铲子，甚而至于小便池(！)来表示他对艺术的蔑视，表示他彻底地不买账。他这么地在艺术面前使性子，耍威风，好像也并非没有道理。我们大家都会愿意接受这个说法：艺术存在的理由必须是助益人生的。那么，当艺术叫人感到束缚，感到不自在时，果然是艺术的不是—它 开始忘乎所以了。一个人造的事物，竟敢凌驾于人，奴役于人，胆子也忒大了些，简直就是“忤逆”！可是呢，感觉不敏锐的人，直要经过半个世纪之后，直要到看 出格林伯格理论的严苛，波洛克、罗斯科内心的悲惨，才开始对那样一种“艺术”心生怨气而翻脸绝交。可杜尚此人感觉敏锐，在他那里，艺术一丝一毫都不能逾越 人们对它的最初要求：它必须，而且只能助益人生才配存在。它一旦做不到，就把它一脚踢开。现在无论我们把杜尚捧得有多高，把他的行为、作品、思想研究得有多深，其实整个事情包含的内容应该就是这么多。所以我们看到，杜尚在艺术面前完全是个主人，不是仆人，他绝对不许艺术爬到他的头上去作威作福。他说：“我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的，没有人就没有艺术。所有人造之物都没有价值。”“艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般”，同时，杜尚也不高看艺术家， “……活着，画画，做一个画家--从 根本上不意味着任何东西。

　　实际上在今天事情还是这样。一个人想成为画家，是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上去坐办公室。”“从根本上说，我不相信艺 术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是要做某种事情……‘艺术’这个词是从梵文来的，它的意思是‘做’。现在每个人都在做些什么事，那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的、或是高雅的 生活里，我们都是工匠。”我们不得不说，杜尚这个人，在艺术上究竟有多大能耐且先不论，可是他活得明白，什么是主，什么是次，他绝不颠倒错位。他如此对待艺术，亦如此对待自己的人生，比如他说：“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，不必做太多的事，不必非要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样一来，我的生活比之娶妻生子的通常人的生活轻松多了。 从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我可以说，我过得很幸福。” 认识杜尚的人都看到，杜尚由于不买艺术的帐，不把艺术家这个职业看得神乎其神，他让自己活得放松自在：“我没有感到非要做出什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或者要表现自己的那类压力。我从来没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图等等。”在他那里，艺术简直可有可无，“艺术是一种瘾，类似吸毒的瘾。艺术家也好，收藏家也好，和艺术有任何联系的人也好，都是沾了这种瘾。”杜尚对于艺术如此的不在意的态度，与格林伯格竭力抬举和推崇艺术的态度，完全是天悬地隔，两人不在同一个世界里。这里并无意于分辨对错，更加无需谈什么理论，只从我们生而为人的贴心感觉来问问自己：哪种方式会让我们更加舒服些，格林伯格？还是杜尚？在格林伯格那里，“一门学科的规范越是严格和本质地加以界定，就越不易于允许自由”结果艺术成了“我拥有而别的其他艺术都不能拥有的东西。”“任何没有遵从它的人都一定会给开除出去。”所以，波洛克、罗斯科这样的人，说起来是大师，听着十分响亮，体面，可是他们在内心里活得紧张，不敢逾越纯艺术的法则，他们连逾越自己创造的风格都不行。他们只能死守着自己唯一的绘画手段，感到憋闷，难受也不敢跨出去，最后竟可以窒息而死。在杜尚这里是，他在艺术前无拘无束，他可以是在玻璃上画画，也可以做个旋转的机器，也可以设计一张债券，也可以女扮男装拍一张照片……总之，他想一出是一出，每一件作品都不同样，一切皆出于兴趣。他说，“我总是由‘好玩’的想法导致自己做事的”。结果，杜尚一生过得自由自在，安享天年，在81岁时无疾而终。 朋友去向他遗体告别时看到：“他看上去只是比平时苍白一些，一抹微笑留在他的嘴唇上。”他在晚年时对自己一生的总结是：“我一生没有任何遗憾，真的没有。我非常幸福”。所以他身边的朋友这样评价说，杜尚这个人最好的作品是他的生活。他自己也说：“我的艺术就可以是活着，每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见不可思的，那是一种其乐融融的感觉。”具备了这种心态的人，断不会让自己经历波洛克和罗斯科那样的内心煎熬和挣扎：从事着艺术，同时痛恨着艺术，却又不敢放弃艺术--弄艺术弄到这样一个结果，叫人在一边看着都心痛。他们为何就不问一下，这一切是为什么？究竟是哪里出了错？！ 至此，我们总该可以看出，起于杜尚的现成品那类观念艺术，就是一个心态的外化，一种生命状态的呈现。这个心态是：少拿艺术来吓唬我，它不可以爬到我头上去，它得完全受我支配，我想叫它是什么样，就是个什么样。这个生命的状态于是成为：无拘无束，放松自在。至此，我们都该看得出了，格林伯格是把艺术的落脚点放在艺术的自身本质上，而杜尚则把艺术的落脚点放在自己的人生中。格林伯格是延续着西方自文艺复兴以来对科学的提倡态度，把艺术的审美性完全落实于客观可视的因素-物理性的平面；在杜尚这里，则是把艺术的审美性落实在“不留痕迹的，不可见不可思的，其乐融融的感觉”而已。他们看待艺术的态度如此地天悬地隔，虽然 “格林伯格无可争议地是我们这个时代最重要的康德式艺术批评家，他面对作为艺术家的杜尚一点用处也没有，而且对他也大为不耐烦。”

　　杜尚和格林伯格的区别，我们还应该往更深处去看，其根子在两个人对待西方文化的基本态度上。格林伯格推崇科学和理性，其立场在西方是最为正常的。人人知道， 科学和理性是撑起西方文化的支柱，它们同是西方文艺复兴以来的古典主义艺术和西方现代艺术理论的骨架，是瓦萨里和格林伯格理论生长的土壤。可杜尚正相反， 他不仅不推崇科学和理性，而且对此加以嘲笑。从根本上说，他对所有的西方事物，乃至对人类的许多基本事物都持怀疑态度：“我拒绝接受任何现成的东西，我怀疑一切。”杜尚对于科学的看法是：科学未必正确，不必推崇--“我 总觉得，如果把科学这类尺度稍微撑长一点， 生活会变得更加有趣……当然我们毕竟要接受所谓科学的法则，因为这给生活带来许多便利，但这并不意味着它们就是事物的真相。也许它们只是幻相。我们太看重 自己了， 我们以为自己就是这个地球上的主宰，我对这一点非常怀疑。‘法则’这个词压根儿和我的处世原则相抵触，科学显然是一种封闭的循环，每50年或者某时候，新的法则一出，旧的就得全部改过。我看不出我们为什么要如此推崇科学，因此我要给出另一种证伪，我全部的所作所为就是在证伪，这就是我的个性，我就是不能对生活抱一本正经的态度，但是让一本正经带上幽默的色彩，倒是很有趣的。”他的反科学立场在一件作品中很生动鲜明地表示出来。一般说来，人们对科学的法则、定律极为郑重其事，比如，巴黎计量局把标准的米尺放在抽了真空的匣子里，来保证其绝对精准的客观性。针对这一点，杜尚在1913年做了另一套“米尺”，他拿三根一米长的玻璃丝，从一米高处自由落下，然后把那三根玻璃丝下落后的任意形状，在三根一米长的尺上刻出来 ， 做成了三把形状不规则的尺。他把这三把“尺”装在一只小箱子里，为其命名《三个标准的终止》，然后解释说：“在这里，偶然的机会被固定住，保存下来，它不也就成为某种东西吗。这和巴黎计量局把标准的米尺放在抽了真空的匣子里是一样的。” 显然，杜尚煞有介事地做这样三把不规则的尺，压根儿是对于人为标准的戏弄。杜尚并且还把这件作品称为：“那是我真正扣响自己未来的钟摆。”看得出来，美国批评家希基对国内读者显然是个新人，他的文章不曾被翻译过。即使我现在愿意来作一点翻译介绍，能被接受多少却是个问题。比如，这里翻译的一篇文章，叫做“摇滚乐的妙处”。 一个美术批评家，却来写“摇滚乐的妙处”，这就奇怪，而希基的这篇文字其实谈的是美术，不过他是运用自己对于摇滚乐的理解和比附来说明艺术中的现象。 这 正是希基这位出格的艺术批评家出其不意的地方。而要领会希基的文字，必须能够在不同领域中“跳跃”，而且必须对美国的流行文化非常熟悉才行－希基太能东拉 西扯了，从流行音乐说到电影，电视剧，电视剧里的主角，或者主角说的某句台词。即使我长年住美国，在读他的文章时也必须坐在电脑前，不断地上网查询他在文 中提到的某个爵士乐手，电视片名，演员名，哲学家名等等等等。虽然他的文字如此地“麻烦”人，可我也愿意被他麻烦，因为他的文字中有真意—真性情和真思考。