中国人自古就有一种尊崇文人的传统，高雅艺术和通俗艺术这一人为划分于今日看来，不但十足的落后，而且还十足的反动，就好像格林伯格把现代艺术划分为“前卫”和“庸俗”，这种僵硬的两元划分法抹杀了孕育在民众中的无数的创造可能性。在中国的古代，王维为自己和士大夫文人而画，也为寺院或宫廷挥毫；陈老莲以画自娱自遣，也画通俗的酒牌和戏曲插图；吴道子曾浪迹寺庙，后来人了宫廷。在文明社会早期，精英艺术和宫廷艺术、世俗艺术、宗教艺术及民间艺术不大分得清，它们往往交织、重叠或混和着。在西方，自觉以文化精英为主要对象的艺术，是在文艺复兴以至启蒙运动后才鲜明呈现的，在中国，则是宋代以后才成为自觉。在上古、战国和两汉，分不清文人和艺匠，接受者也无所谓雅与俗。经过魏晋南北朝到隋唐的分化，艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离，但也仍然相互联系着或局部重叠着。中国的延绵几千年的文以载道的传统和农业封建的社会体制和森严的阶级秩序，是艺术分为“雅俗“的根本背景。从张彦远到董其昌，都反复申述高人雅士与众工俗匠的区别，就包含着把精英艺术与非精英艺术划分开的意识。他们的根本意愿也不过想使自己的艺术实践具有”现实意义“。

　　清末民初，传统的精英艺术颇为衰竭。但是，这个文以载道的道统思想却没有任何变质，于是从“五四”运动到抗战初期，现代中国的精英艺术应运而生。它的特点是，以科学、人文理性为背景的新的个性主义世界观、人生观和价值尺度，以云集大都市(上海、北京、广州等)的职业自由的知识层为主要作者来源和对象，用开放的心灵面对存在，把西方近代艺术作为主要参照系，并呈现出多元、探索、新旧杂陈、朦胧清新的姿质。与它们相并存的，还有感应着时代变迁、对旧有艺术模式加以改革推进的传统精英艺术——如吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹的中国画。新的精英艺术家摆脱了对古代文化的奴隶态度，冲破宗法集体主义的罗网，寻求独立人格和创造的主体意识；他们从文化的高度观察具体的艺术现象，以高屋建瓴的姿态择取中西传统，既不亦步亦趋地模仿，也不在小情趣中陶醉自足，他们施展才华，善用时势，为西方艺术体系在中国的生根发芽寻找着最佳途径。他们既超越了自生自灭的民间艺术家，也超越了封闭在固有模式里的文人士大夫艺术家。从新美术的倡导者蔡元培、康有为、鲁迅、陈独秀、吕潋，到一批开风气的艺术家如高剑父、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文棵、丰子恺、庞薰栗等，莫不如此。刘海粟为了艺术的信念起而与军阀孙传芳抗争；徐悲鸿在出国留学前就抱定了兼取中西以改造中国美术的宏愿；林风眠在法国组织“霍普斯”会，要“以我入地狱”的精神沟通中西艺术，“为中国艺术界打开一条血路”。尽管他们在当时不过是20余岁的青年，却能够雄视千年，以普罗米修斯的胆略和牺牲精神，担负起创造新文化的历史使命。他们雄姿英发，东渡日本，西赴欧美，开学校，创学派，立画会，筹美展，办刊物，发表宣言，著书立说……其心灵的开放，人格的独立，精神的坚韧，创造的气魄，集中体现着觉醒了的中国知识分子的精英性，体现着“五四新文化运动”的方向，他们的一切言行，无不是为中国现代艺术的存在寻找发展的路径和确立其在现实生活中的价值与意义。

　　与此同时，二十世纪初，西方进入现代社会，由于工业革命的出现，艺术家作为手艺人被逐渐淡出于社会主流之外，因为艺术家无法大规模机械性生产，他与正常的社会服务链结合的不那么紧密了。当艺术的社会使用功能被忽略的时候，艺术的内在精神表现功能被几位天才人物肆无忌惮的表现出来。随后的艺术诸多流派，开始追求的就是艺术的自我表现和精神价值。追求个体存在的意义，艺术家将艺术创造当作自己内心表白和对社会的看法与追求的表达手段来使用，同时随着哲学心理学等社会思潮的发展，个人的精神觉醒空前高涨，机器时代对人的异化的问题也开始突出，艺术家作为精神敏感人群在艺术创造上必然的反映出一种张狂做作放肆怪异的分裂色彩，以此表达对机器时代的非人化的抵制，艺术品带上了更大程度的独立与内向神秘的气氛，这就形成了社会人群和艺术生产者之间沟通与理解的缺乏。但这并不能证明现代艺术的意义荡然无存或者说现代艺术实践是完全否认意义的存在的。

　　在人类社会的“现代化“过程中，社会经济的发展，尤其是资本主义的成长，对于发展博物馆，使之成为艺术品的合适的家园，对于推进艺术与日常生活分离，起着强有力的作用，那些资本家为了证明自己在高等文化领域的良好地位而搜集各种绘画雕像等。不仅个人，而且社群和国家也修建画廊和博物馆作为他们在文化上具有高尚趣味的证明。此时，艺术品在现代商业资本主义崛起之后，作为一种稀缺性商品进入市场流通领域，成为趣味的标志和特殊文化的证明，甚至成为资本融资创利的基本工具。而艺术家的个体创造性行为以及这个行为所导致的产物被资本社会逐渐收购之后，由资本权力主观定义的所谓艺术史就出现了，艺术也由此走上了与大众生活和审美分离，极度重视个人内心体验的精神神坛。这点在美国现代艺术发展史上体现的极其明显，可以说，美国社会的现代艺术系统完全是资本，商业和政府合谋操作出来的，形成我们今天看到的“西方现代艺术史”。

　　在上个世纪六十年代以后，不断发展的现代社会和每个人的内心世界息息相关，个人自我的经验不停出现，在内心对现代物化社会的抵抗与冲突的条件下，自我就形成了对世界的各种主观印象，形成了各种个人感受，发展出各种个人企图；在心理学，文学，哲学方面出现各种五花八门的各抒其说，在艺术形式上表现出各种风格。这就是西方现代艺术发展过程中“后现代”的兴起，也是现代艺术向当代艺术延伸的开始，90年代之后，全球的很多行当都发生了巨大的变化：我指的就是数字时代的绘图技术，数字之后的设计语言，数字之后的计算方式，数字之后设计师对于平立剖重大的转向，当然，也包括在审美上的变化。这就是新媒体艺术的出现，这其中关乎的技术、材料、构造、交接、空间，变化，当技术至上的现象充斥包括艺术在内的很多领域之后，人们开始反思这些五花八门的艺术形式和现代科技到底对于我们的生命体验和生命价值有什么意义？在这样的一个时代背景下，艺术，这个曾经被误认为的“清高神秘”之个体实践，必然的要在追寻自我本身的存在价值，力求明确的商业意义，包括对商业本质，商业与社会和人的关系，商业和艺术的关系，最终，要明确的是艺术和商业能给我们的人生给未来的社会带来什么样的意义，正如徐冰所言：‘你要搞清楚艺术家在世界上是干什么的，到底你和社会构成什么样的交换关系，构成什么样的交换链。就是说你作为一个人活在世界上，你肯定得对社会作出贡献，你能贡献给社会什么东西，然后社会才会回报给你什么东西。“。

　　在过去的三十年，中国的现代艺术家们以先锋的反叛精神向西方中心的价值和话语霸权挑战，以此寻求中国艺术家在国际艺术舞台上的文化身份。而近来的一些新生代的艺术家则将自己与那代艺术家区分开来。他们寻求新的策略，直接渗入、拥抱和亲身参与到拥有绝对话语权的西方文化全球系统中，与之交涉谈判，而并不放弃成为颠覆分子的可能。他们是实用主义者和机会主义者。但同时人们必须承认这一过程中包含的临界性和反叛，它最终显现出的是今日艺术语境中持续发生的对艺术活动的再定义和各种各样的“小运动”。艺术这个东西是人定的，你可以去界定什么是艺术，艺术不一定必须是艺术家灵魂里面撕裂出来的东西，什么是艺术？艺术是一种看待世界上万事万物的富于自由想象的眼光。艺术不仅仅诉诸于审美观感，提供一种虚假的视网膜体验，而且也应该对历史作出强有力的社会批判，如果艺术不去关注权力和文化所关涉的自我身份的问题，那就成了养鱼种花一样无关紧要的事，艺术家也因此成为对时代重大问题的消极旁观者。当代艺术的核心目的，就是通过任何你愿意的方式，你喜欢的形式去质疑颠覆摧毁一切异化人和生活的陈词滥调，使我们能贴近自己的内心，拷问自己的现实。

　　认识你自己，这几千年前的命题如今依然具有深刻甚至更加现实的意义。对人类的心灵的研究是如此艰难，关于当代艺术的价值和意义的探讨是如此模棱两可摇摆不定，以至于我们不得不回到最普通最简单最原始的思维方式中去进行探索，这种探索某种意义上来说，其实是一种想要认识自己和自己的生存现实之关系的内在探索。具体而言，这件任务异常重要，在评析当代艺术实践的各种现象时，需要我们将各种关于人类精神运作机制极其本质的深入和广阔的见解用于分析和理解人们对世界，对他人以及自身的看法，这也是从事当代艺术实践所应秉承的最核心与最基本的精神。于此，作为艺术工作者们的确需要的是本质不同的新观点---一件新衣裳，而不是在目前的当代艺术实践这件“衣服”上补上中国和西方过去历史上那些冠冕堂皇和曾经生效的补丁，也许，问题的解决很可能只需要一个非常简单的观点，但是，对于向来喜欢复杂并习惯于将简单问题高难化的我们来说，这个非常简单的观点能找的到吗？也许，中国当代艺术目前面临的正是摆脱狂热的金钱崇拜和个人情绪的激躁而回归人类共同理性和基本常识的时刻。对于艺术家，剩下的，无非是认认真真，做好你的作品，讲好你的故事。中国艺术家在当下的整体使命，不过是，不要让那些澎湃涌入这个行业的热钱，长时间火旺旺地烧着一口空锅。这个时代的艺术，一定是和商业有着千丝万缕的不可脱离的关系，艺术，只能也必须在这样的社会嵌套结构中力求明确的”商业意义“，从中寻找自身和商业社会的比对关系，从而树立起自己的存在身份和反思价值。那么，艺术在这个商业时代的身份和价值到底是什么，我觉得可以用著名的“商业艺术家”昆斯的一句话概括之：“我想把生命力还给人们，因为那是他们的立身之本。”，这就是当代艺术实践的意义所在吧。

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