沈语冰  诸葛沂

　　诸葛：许多人都说《塞尚》是近年来少有的、值得一读的经典译著，范景中先生认为它是理解这位大师的“第一必读之作”。但它与国内读者的见面似乎来得太迟了。是什么缘由让你倾尽全力翻译这本书，你是怎样理解弗莱及其《塞尚》在现代艺术批评中的地位的？

　　沈：塞尚是公认的“现代艺术之父”，与马蒂斯、毕加索构成现代艺术的金字塔顶，这三者的地位堪与文艺复兴三杰列奥纳多·达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔媲美。国际范围内的塞尚研究中，大致有四个路径。一是英国伟大的艺术史家和艺术批评家罗杰·弗莱开创的形式分析法；二是法国著名哲学家梅洛-庞蒂开创的现象学批评法；三是美籍德国人、印象派与后印象派艺术运动史权威雷华德开创的传记批评与作品编目研究法；四是美国著名艺术史家夏皮罗开创的精神分析与图像学研究法。而在此四种取向中，弗莱的形式分析法构成基础之基础，他的《塞尚及其画风的发展》则是全部塞尚研究的神经中枢。范景中先生称此书为理解塞尚第一必读之作，是非常确切而中肯的。

　　诸葛：我认真拜读过《塞尚》，感觉弗莱的行文紧紧追随着塞尚，透露出一种果敢的确认，一种以冷静的理智包裹着的浓烈感情，在他的笔下，塞尚是一个活生生的、复杂、可爱而又坚定的人物，而他对其画作原创性的绎解，则细腻而敏锐。弗莱作为一位艺术批评家，他最可贵的品质是什么，他为何会拥有如此天才的读解才能，他是如何工作的？

　　沈：要想真正体悟弗莱这部杰作的全部微妙之处，而不单单知晓这本书的主要观点，那你一定要了解塞尚在弗莱心目中的地位，还有就是弗莱为这本书所作的大半辈子的准备。关于这一点，我曾在“译者导论”中指出：弗莱的这一塞尚专论，正是他等待了大半辈子的机会。一位科学家的剑桥学习生涯，一位画家的技法训练，一位鉴定家的敏锐眼光，一位美术史家的知识积累，一位艺术批评家的洞察力，最后，一位塞尚艺术的狂热爱好者和学习者，一切的一切，都风云际会，水到渠成。《塞尚及其画风的发展》乃是弗莱一生事业的最高峰，是他留给世人的一份总结，一份遗嘱。尽管此后他还有著作出版，但它们无论在达到的高度上，还是对后世的影响力上，均无法跟眼前这本书相比。虽说《塞尚》只是一本小册子(我的译文不足六万字)，它却为塞尚研究树立起了一座难于逾越的丰碑。从风格上看，我们也可以识别它与塞尚绘画的同质性，也就是说，它是一个结晶体，各个层面都晶莹剔透，熠熠发光。论者可以从不同的角度进入之：或从他对塞尚绘画的风格分期研究着手，或从他对塞尚绘画的介质(油画/水彩)探索入门；或以其对塞尚艺术世界的宏观结构(拜占廷对抗巴洛克、古典压抑浪漫)的剖分登堂，或以其对塞尚个别作品具体而微的分析入室；或从他最富特质的形式分析法择路，以趋近其主要批评手法，或取道他对塞尚生平、性情气质及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不一而足。所有这些角度无疑都是可能的，事实上，这些可能性恰恰构成了弗莱之后塞尚研究的主要趋势。

　　诸葛：你在翻译弗莱这本书时，是否也像弗莱对塞尚的分析一样紧紧相随？弗莱书写塞尚，你绎解弗莱的著作，这里似乎产生一种超越时空的奇怪的平行。能请你谈谈你的翻译过程，你对弗莱文体的感觉好吗？在翻译时，你又是如何把握这种感觉的？

　　沈：所有伟大的著作都有一个共同点，那就是“风云际会”：不经历劳其筋骨、苦其心志的精神历练，不经过默默的耕耘、耐心的准备，不经过撕心裂肺的阵痛，是不可能获得灵魂的升华和精神的巨大喜悦的。弗莱的《塞尚》，在我看来，就是他的一次精神分娩。我是在这样一个基点上来领悟它的。因此，在翻译中，也就格外用心。弗莱的文体是英语世界公认的明晰而优雅的典范，我在翻译它时不仅存了一般译者会说的“战战兢兢、如履薄冰”的小心，也存了一种想要竭力匹配其原文的野心，更存了一份不至辱没他在中文里的名声的戒心。为此，我一改平时的工作习惯，只在每天上午精力最旺盛的两三个小时里从事翻译，之后则改做其他工作，以确保译文的语感不至于因为拖沓疲软而令人生厌。译著出版后，得到了不少师友的好评，这使我深感欣慰。但译事烦难，其中的错误或不当之处一定还有，这又是使我深感不安的。

　　诸葛：我曾经见过《塞尚》的原版，薄薄的，可是现在你给它增添了一倍的译注，这就极大地增加了此书的份量。特别是介绍了许多别的研究塞尚的著作，他们的观点各不相同，将各种观点都陈诸注释，是否会让读者莫衷一是？同时，你还在译注中坦率地表达了自己的观点，比如在评论塞尚的苹果那一节，你介绍了夏皮罗的观点，最后表达出自己的看法。你说，批评不需要“画地为牢”，要看到任何一种有助于我们理解艺术家及其作品的方法的价值。这反映了你怎样的治学观？

　　沈：我在“译者导论”中曾说：弗莱的原著写得极其浓缩，如果不稍作稀释，则恐怕“浓得化不开”，因为它将有关塞尚生平、时代背景、趣味时尚、美学思想种种，基本芟荑净尽，只剩下高密度的形式分析。因此，我相当冒昧地为弗莱的著作做了一些注释。但这一工作几乎脱离了我的控制，尽管，最后为了压缩篇幅，我已经全部删除了一般工具书能查到的人名和术语的解释，但其规模仍然达到了原作的双倍之巨。注释大致分为两类。一类关于弗莱的美学思想与批评理论，这是他在分析和评论塞尚作品时动用的“支援意识”，完全保留在文本的背景里，现在我的意图是尽可能将它们发于读者眼前。为此目的，我还特地撰写了《罗杰·弗莱的批评理论》一文，作为对本书作者的一种述评，以便为读者提供一个弗莱美学和批评观的概览。第二类(所占的比例约为全部注释的四分之三)是关于塞尚绘画的，重点是补充弗莱之后塞尚研究的最新进展，尤其是在涉及塞尚重大观念及其主要代表作的分析方面，我广泛参照了欧美塞尚研究的文献，以资比较参证，与正文形成相互发明之势。本书另一个附录《弗莱之后的塞尚研究管窥》，其宗旨亦基本如此。

　　注疏是中国传统学术的基本方法，注的目的是条陈各家观点，俾使读者不囿于一家一派之说，发明幽微，广开言路；疏的要旨则在于评论各家观点，去芜存精，取精用宏，最终达到融会贯通。我以为目下我所承继者，就是这种旧学的方法。这是一个学者的基本训练，即在知识学上尽量客观中立。当然这与批评还有所不同，批评讲究价值判断，有时不免党派性。但我在翻译外国作品时，主要是作为一个学者，而不是作为一个批评家。你不妨将这一点理解为我的治学观。

　　诸葛：《塞尚及其画风的发展》文后的附录，特别是《罗杰·弗莱的批评理论》、《弗莱之后的塞尚研究管窥》这两篇文章，又给读者以清晰明朗、见微知著之感。这无疑又增加了此书的价值。在译者导论《塞尚的工作方式》中，你拈出“知性”、“修正与调整”、“感性”和“实现”这些概念作为对弗莱批评方式的解释，你是如何提炼出来的？

　　沈：我不知道，也许是一时的灵感。但如果你仔细阅读我的“译者导论”，你就能体会到我的一个基本抱负，或者说野心：那就是不仅要在塞尚对自然的绎解，与弗莱对塞尚的绎解之间，而且还要在弗莱对塞尚的绎解，与我对弗莱的绎解之间，保持某种平行。我不知道我是否已经做到了这一点，我相信，时间会给我一个客观的评价的。

　　诸葛：从几年前撰写《20世纪艺术批评》，到现在翻译《塞尚及其画风的发展》、《艺术与文化》，你一直在引介西方艺术批评经典。近年来，为什么在一些后现代主义著作不断被介绍的情况下，现代主义艺术批评反倒缺席了？你觉得自己一直所做的工作，意义何在？

　　沈：基于我对20世纪中国艺术史，甚至是对20世纪中国整个历史、文化的基本判断。我认为，现代性在我国的展开是以一种扭曲、遮蔽而又反复无常的方式进行的。这个说法本身就暗示某种关于现代性的规范叙事。确然，我的基本立场与德国思想家哈贝马斯非常接近，那就是认为现代性不仅仅是首先在欧洲，后来在北美，再后来又向全球扩展的历史事实，它还是自启蒙以来的思想家们、哲学家们、作家们和艺术家们不断追问的应然问题。这个问题就是：“一个健全的现代社会应当是怎样的？”换句话说，现代性还是一种话语建构，至少是一种带有一定理想色彩和批判维度的理论建构。然而，在我国的历史实践与话语实践中，现代性的这一规范内容被彻底架空了。20世纪末，后现代思潮又愈演愈烈。这使我产生了某种哭笑不得的情绪。我在《20世纪艺术批评》(中国美术学院出版社，2003年第1版，2009年第3次印刷)里，集中批判后现代思潮，特别是在该书的“前言”中，集中论述了现代性的未完成，以及后现代思潮所带来的危害。这并不是说，我们一定要原原本本地重走一遍西方现代性(社会的与文化的现代性)之路，而是说，我们必须参与在全球现代性的重建或再建过程中，以我们中国人特有的传统、经验贡献于这一现代性的未竟事业。以艺术实践和艺术理论来说，我国的现代艺术实践(20世纪上半叶)是在历史条件完全不成熟的情况下仓促上马的，不久之后就受到了社会政治多种因素的人为打压，始终处于未完成状态。20世纪80年代后，现代主义思潮再度兴起，但不久以后，正如大家都明白的，国内艺术界一下子遭遇到了后现代主义。要知道，我国的前现代性资源是非常适合后现代主义的生存繁荣的。这样一来，现代主义(或文化的现代性)就再度被淹没。正是在这样一个背景中，我开始了我的学术生涯。我的基本立场就是：不了解西方现代艺术，就不可能真正理解西方后现代艺术；不了解西方现代艺术思想史与批评史，就不可能真正理解西方后现代艺术思想与批评。而且，在这个问题上，我碰巧与格林伯格、麦克·弗雷德、希尔顿·克莱默等西方现代艺术思想与批评大师的基本观点一致。我们认为，现代性尚未完成，而作为对现代性反思与批评的现代主义，也尚未完成。当然，我们对现代主义的认知不再采取那种武断的口气了(格林伯格经常被指责为犯有这一错误)，我们认识到现代主义的多样性与复杂性，认识到现代主义的种种支流与曲折，换言之，我们不再相信现代主义会以单一逻辑的方式呈现(例如必然走向抽象)。我们也认识到，现代主义的本质核心不是其形态上的抽象不抽象，而是以规矩的特有方式反对规矩本身的方法论态度，以及与传统的某种比价关系。换言之，现代主义是在与传统的不断对话与对抗中，在传统的巨大压力下作出的拯救艺术于颓废与腐败的努力。这种颓废与腐败的最大典型便是官方艺术、学院艺术与媚俗艺术。

　　诸葛：你能谈谈这两本书产生的大背景，即从弗莱到格林伯格，形式主义艺术批评理论发生了怎样的变化？弗莱在批评史上的意义究竟是什么？他奠定了形式主义批评的地位，格林伯格将其发展为规训。同是强调艺术的独立性，抵抗意识形态的暴政，但似乎格林伯格的形式主义理论更为极端化，也更容易受到意识形态理论批判。作为形式主义批评的重要人物，弗莱与贝尔的关键差别又在哪里？

　　沈：与中国古代的情形类似，西方传统的艺术批评也多为文人学士的文学性批评。罗杰·弗莱则既开创了形式主义艺术批评，确立了现代艺术批评的基本理论，也奠定了专业美术批评的地位，从而使艺术批评从以往的文学性批评中独立出来。格林伯格又将弗莱的理论法典化，可谓达到了现代艺术批评的高峰。但物极必反，格林伯格迅速成了几乎所有后现代主义理论家与批评家的靶子。格林伯格之后，现代艺术批评，至少是现代主义艺术批评，势头似乎有所减弱。因此，我们可以恰当地将从罗杰·弗莱到格林伯格的这一段艺术批评史称为现代艺术批评的黄金时代。

　　罗杰·弗莱为什么重要？我们首先得回顾一下西方艺术批评的发展过程。艺术批评作为艺术史的一个分支学科，是非常晚近才发展起来的。弗莱属于第一批专业的艺术批评家。当然，从古希腊时代起就有了对艺术作品的批评，中世纪也并没有完全消失。17、18世纪最具代表性的人物是百科全书派的狄德罗。他专门为当时在沙龙展出作品的画家撰写评论，他是近代第一个把画廊里展出的绘画作品推向大众的人。但我们都知道狄德罗不是专业的美术批评家，他对绘画的批评基于两点，一是绘画的道德寓意，关心绘画是不是有益于社会的道德健康；二是绘画的文学性，即一幅画告诉我们一个什么故事等等。这两点事实上构成了西方真正的艺术批评兴起之前美术批评的一般情况。这样一种美术批评一直持续到19世纪末。真正的艺术批评家诞生之前，美术批评一直为左拉、波德莱尔这样的诗人与文人所主宰。

　　罗杰·弗莱是第一批真正的美术批评家当中的一个。在他从事现代艺术批评之前就有过美术史方面的很好训练。他曾是15世纪意大利艺术的国际权威，他研究的是贝里尼、乔托这样的大画家，是这个领域内的鉴定大师和博物馆专家。但1906年，弗莱第一次看到塞尚的画，大为震惊，不敢相信在他眼前出现了做梦都渴望见到的画，这成了一个强大启示，从此以后兴趣转向法国现代艺术，特别是对塞尚的研究。1910与1912年，他在伦敦一个名叫格拉夫顿的画廊举办了两届法国现代绘画展，并首次以“后印象派”来命名塞尚、凡·高、高更等画家的风格流派。这两次画展在英国引起巨大反响，媒体与批评者们声称要将弗莱吊死，以免英伦三岛受到欧洲大陆艺术垃圾的侵袭。当时的公众还未能接受现代艺术，认为现代艺术是一种粗制滥造，是屠夫式地扼杀艺术，指责弗莱是骗子、诈骗犯。画展之后弗莱发表了一系列评论与辩护性文章，我已将这组文章全部译成了中文，收入即将出版的《弗莱艺术批评文选》中。我认为，这种身处现场的辩护，要比后来的哲学家们和美学家们所做的种种宏大的形而上学思辨有价值得多。弗莱为两届后印象派画展所写的评论，在我看来，是现代艺术史上，批评与作品之间的互动最为完美的联姻时刻，他的批评活动于是成为现代艺术史上最有价值的典范。这之后，直到1927年，弗莱才有机会专门为塞尚写一本小册子，这本小册子成为他大半辈子研究塞尚所有心血与热情的总结。这本书的出版，在国际学界引起了强烈反响，奠定了弗莱在现代艺术史、现代艺术理论与批评方面无可争议的大师地位。当时欧洲最有眼光的作家之一弗吉尼亚·伍尔芙称赞该书是罗杰·弗莱最伟大的作品。

　　弗莱提供了一种现场批评方式，同时他也在不断总结自己的理论。他认识到理论的正确性只能维持到新现象的出现要求调整它的框架时为止。他的形式主义分析是开放式的，并没有为现代作品分析提供一套法国或德国学者倾向于使用的形而上学框架。这与英国经验主义哲学一脉相承，理论总是从经验中延伸与归纳出来。弗莱很清楚自己的理论边界在哪里。后来者当中，是谁将他所总结的批评经验转化为现代主义艺术的原理，转变为人们耳熟能详的现代主义常识，转变为从一般教科书到供大众阅读的艺术通史的老生常谈的呢？除了克莱尔·贝尔、阿尔弗兰德·巴尔、赫伯特·里德等人外，最著名的人物就是格林伯格。是格林伯格将弗莱的经验主义批评“法典化”了，因此，他可以被视为现代主义理论与批评的集大成者，同时也成了后现代主义的首要攻击目标。

　　诸葛：在后现代主义批评家的书中，格林伯格一度成为众矢之的，你是怎样看待格林伯格的地位的？这本《艺术 与文化》，是否反映了他的代表性的观点？

　　沈：我在《艺术与文化》的“译后记”里说：格林伯格的重要性似乎已无需多言。当著名哲学家、艺术批评家阿瑟·邓托1995年在美国华盛顿国家美术馆举办的梅隆讲座上开讲时，他心目中的评论对象其实只有两人：瓦萨里、克莱门特·格林伯格。

　　他们分别代表了西方文艺复兴以来艺术史的上半场和下半场：瓦萨里是西方传统艺术，即再现性艺术最大的叙事大师；格林伯格则是西方现代艺术，即以自身为表达对象的艺术最大的叙事大师。如今，在邓托看来，西方艺术好像已经来到了加时赛，即艺术终结之后的“后艺术”时代。

　　遗憾的是，在后学纷纷扬扬喧闹了将近20年之后，当国人早已从格林伯格的批评者们那里仿佛清晰地看到了他的形象后，格林伯格却一直是缺席的。迄今为止，我们还没有一部格林伯格文集的完整译本(请注意，这是我在《艺术与文化》译后记中的原话。我所说的“我们”是指大陆的读书界)；仅有的几个单篇论文，译文的质量也良莠混杂，参差不齐。这极大地损害了我们对格林伯格乃至整个西方现代艺术批评传统的理解。

　　以抽象问题为例。西方后现代主义者坚持认为，格林伯格主张抽象是现代艺术的核心问题，主张走向抽象甚至是某种不可逆转的逻辑。这同样也是国内美术界对格林伯格理论的一种主要认识。但是，要是我们稍微留意一下格林伯格的文本，就会发现，格林伯格并没有认为抽象是现代主义的核心问题，相反，他认为，抽象只是现代艺术的一个副产品。而西方绘画在现代的核心问题是：怎样从文艺复兴以后确立起来的三维错觉主义，演变为一个平面性的问题。当时的主流画家关心的也是这个问题，而抽象只不过是在这个问题的解决过程中产生的一个意外副产品，它决不是当时的主流画家所追求的目标本身。

　　具体来说，按照格林伯格的论证，从马奈起绘画开始压缩深度空间，从而使深度空间逐渐走向平面化。在这个过程中，最关键的人物当然是塞尚。塞尚在刻画三维形象时，特别强调形象的坚实性。他认为印象主义破坏了坚实性，而他要重新回到老大师的传统。但塞尚又明确意识到不能完全回到老大师的传统中去，于是，他要考虑的问题，更多的是如何调整三维造型与画布平面本身的二维性——亦即纵向轴和横向轴的关系问题。这样一来，他不惜牺牲透视，要让三维造型变形，以适应画布平面的二维性。塞尚是关键人物，从塞尚这一步走到立体主义，再出现抽象，则是顺理成章的事了。

　　因此，西方现代艺术中出现的抽象，是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家作出选择的结果，而不是当时的画家主观上说“我要追求抽象”的产物。在这个过程中，我们可以发现，格林伯格为什么会推崇从马奈到塞尚、毕加索、蒙德里安这样一条逐渐走向平面的线索，却强烈地贬低与批评康定斯基的抽象传统。现在我们有一个错误的观点，认为康定斯基和蒙德里安是抽象艺术的两位代表人物，一提到抽象就要提到康定斯基的点线面、艺术的精神等等，其实这不是一个符合当时艺术史发展脉络的说法。

　　格林伯格是怎样批评康定斯基的？格林伯格认为，康定斯基的点线面不是西方艺术从三维的错觉走向平面的产物，而是一个挪用了外部东西的产物。他挪用了与音乐的相似性这一类比。因此康定斯基将画面当成了既定的容器，在里面扔进一点儿点、一点儿线、一点儿面，就这样构成一幅抽象画。二维平面在他那里是被给定的、惰性的东西，而不像在塞尚乃至老大师们那里，这个平面是被建构起来，或被唤起的。这样一来，康定斯基的这种抽象就只能被理解为来自外部的抽象，因此格林伯格指出，康定斯基也许是现代艺术史上一个比较大的现象，但却不是一个比较大的艺术家。其实，道理也非常简单：如果说现代主义绘画的核心是从三维错觉空间走向平面性，是从再现性绘画的描述内容或叙事内容等文学性的东西中摆脱出来，从而成为绘画自身，格林伯格怎么会去赞美绘画的音乐性呢？在绘画的殿堂里放逐了文学性，却又供奉起音乐性，五十步笑百步耳。

　　总之，我们要看格林伯格的现场评论文章，而不要仅仅盯着他的一两篇理论性文章。我认为这才是今天读格林伯格文集的价值与意义所在。

　　罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版；克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版。

　　(部分发表于《美术报》，2009年8月1日、8日)