《泰晤士河上》/弗朗索瓦·弗拉孟（1886） 他是徐悲鸿留法期间的老师 《黑帽女人的肖像》 /阿尔伯特·贝纳尔（1930） 他是徐悲鸿留法期间的老师

　　◎丛涛(中央美术学院美术史系)

　　徐悲鸿希望带回中国什么？

　　1918年，徐悲鸿第一次在《北京大学日刊》发表了他的《中国画改良之方法》，此时他二十四岁，受聘为北大画法研究会导师，在北京等待着北洋政府教育部公费留学法国的机会。在这篇后来题为《中国画改良论》、并转载于北京大学《绘学杂志》的文章中，徐悲鸿展现出敏锐的时代嗅觉和不凡的艺术魄力，明确指出中国画振兴惟有复兴“师造化”的写实传统，即“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”。徐氏这段对中国20世纪美术发展影响深远的议论，既是对“合中西而为画学新纪元”的积极回应；也是在康有为、陈独秀等人从社会变革层面观照美术的基础上，给予中国画改良论以更符合美术实际发展的诠释。

　　当然，徐悲鸿在民族绘画前途方面表现出的早熟，恰恰是中国一代知识精英在亡国灭种的危机意识下，自觉肩负救亡图存历史使命的体现。所以，在远赴巴黎之前，徐悲鸿未来的艺术选择已不难想见，西方绘画中那些能够打破中国画陈陈相因而直面“造化之奥颐繁丽”的，那些有利于启迪民智、鼓舞士气的，就是徐悲鸿希望带回中国的。

　　学院派写实风格扎根内心

　　1919年5月10日，经历了近两个月的海上漂泊，徐悲鸿第一次来到了令他魂牵梦绕的世界艺术之都——巴黎。在朱利安画院，徐悲鸿苦练素描，并于次年如愿以偿考取法国国立最高美术学校图画科，入弗拉孟画室学习。在弗拉孟、柯罗蒙、达仰、贝纳尔等几位老师中，对徐悲鸿影响最大的当属以历史画见长的达仰。徐氏当时每周日带着自己的作品到达仰的画室中求教，而达仰以“勿慕时尚，勿甘小就”相勉，坚定了他在巴黎现代艺术大放异彩之际笃守写实主义的信念。为了体察精究对象，达仰要求徐氏在每次写生之后进行默背，然后再与对象比较，如此反复，培养深刻的观察理解能力。概括而言，徐悲鸿在法国学习期间奠定的基本观念，其一是重视严谨扎实的写实技巧在美术中的基础作用；其二则是推崇使人生与现实的朴素情感在艺术中得以凸显和升华的学院派写实风格。

　　从早年倡导以“师造化”复兴民族艺术，到巴黎求学于写实主义技巧勤学苦练，以致归国后极力推行写实主义艺术而形成所谓的“徐悲鸿美术教育学派”，徐悲鸿的艺术观念坚定不移，立场鲜明。1929年第一届全国美术展览会之际，徐悲鸿与徐志摩就西方现代主义艺术的价值问题，展开了著名的“二徐之争”。徐悲鸿在其发表于《美展》第五期的《惑》(致徐志摩的公开信)一文中，激烈批评以塞尚为代表的所谓“形式主义绘画”，认为“虽以马耐之庸，勒奴幻之俗，腮惹纳之浮，马梯是之劣，纵悉反对方向所有之恶性，而笈卖画商人之操纵宣传，亦能震撼一时”(编者注：马耐指马奈，勒奴幻指雷诺阿，腮惹纳指塞尚，马梯是指马蒂斯，其也曾被徐悲鸿翻译为马踢死)。并认为国人若购买塞尚等人的作品，“未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵”。徐悲鸿此番评论措辞激烈，既是爱憎分明的性格流露，也揭示了他“对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功”的坚定信念。

　　“独持偏见”源于时代影响

　　在今天看来，徐悲鸿对于写实主义的坚持，对于现代艺术的批评，都难免偏激之嫌。但是徐悲鸿敢于“独持偏见，一意孤行”，源自他对于近代画学动向的敏锐直觉，以及对于时代责任的自觉担当。清末民初，针对“正统派”徒袭模仿而缺乏生气的流弊，画坛有识之士纷纷寻求画学革新，而对于唐宋绘画中“师造化”传统的重新发掘和提倡，则成为此间的主流风气。这一潮流不仅在传统派画家中多有体现，在康有为、徐悲鸿等力倡改良的观点中，亦体现为对唐宋绘画精于体物刻画的推崇。同时，康有为、陈独秀等锐意于中国社会改良的革命者，在民族危机日趋深重的背景下，意识到“师夷长技”的技术照搬无异于隔靴搔痒，惟有在政治文化层面的全面改良，才能实现救亡图存的强国之梦。徐悲鸿对于康有为等人中国画改良论的发展，尤其是寄希望于引进西方写实主义精神，以改良中国民族绘画的“融合主义”观点，正是中国社会面对西方社会文化的猛烈冲击，将变革的需求深入至文化心理层面的自然表现。

　　所以，要理解徐悲鸿对写实主义的“独持偏见”，首先要理解他作为一代有着强烈使命感的知识精英，与他所处的大的时代背景的紧密关系。对于二十世纪上半页的中国而言，救亡图存始终是最为迫切的任务，而想要结束军阀混战，战胜帝国主义侵略，当务之急则是唤醒民众。在这样的社会需求下，写实主义无疑比形式主义更易见效，为人生、为社会而艺术无疑比为艺术而艺术更切近时代脉搏。就像徐悲鸿在《西洋美术对中国美术之影响》一文中所言：“吾国因抗战而使写实主义抬头。”徐悲鸿的“独持偏见”不仅仅是他个人的艺术趣味，更是中国近代社会遭遇“三千年未有之变局”的大势所趋。

　　对新中国美术教学和发展的影响已渐消退

　　当然，我们意识到徐悲鸿与中国近代社会文化环境的紧密联系，肯定他对中国近现代美术发展的深刻影响，同时也不需要回避他认识的局限，因为这同样也是时代印记的体现。徐悲鸿提倡“素描是一切造型艺术的基础”，这既是他1946年接管北平艺专之后，在教学实践中积极贯彻的核心主张，也是近年来引起学界争论的重要问题。在此，我们首先需要承认，徐悲鸿以西方写实精神改良中国画，仅应视作是中国画发展诸多尝试的一种，虽然实践了半个多世纪，到底能走多远，现在下结论似乎还为时尚早；其次，徐悲鸿所指的素描，核心是强调培养对物象的观察分析能力，绝非20世纪六、七十年代美术学院中对素描的狭隘理解。对中国画传统认识的片面，提倡写实主义艺术过程中的矫枉过正，这都体现了徐悲鸿艺术思想的局限。事实上，思想和性格上有着典型传统“儒士”与民国知识精英色彩的徐悲鸿，对中国近代美术发展的影响，主要体现在二十世纪上半页。进入新中国，由于他所熟悉的古典写实主义风格难以直接转换为新政权所提倡的现实主义风格，而他对于培养学生写实技术的坚持与提倡思想第一的文艺原则间也不尽和谐，徐悲鸿对新中国美术教学和发展的影响已渐消退。