关于艺术品真伪的鉴定，笔者认为主要有两种方法：第一种方法围绕艺术品本身的一系列要素进行艺术史学的鉴定，第二种方法偏重分析社会关系对艺术品创作、鉴定的影响。这两种方法以“艺术品”为中心涵盖了从艺术家、中间人、代理人，与艺术家关系密切的朋友、画商，乃至收藏家等对艺术品鉴定的影响。由此可见，从艺术品自身的属性出发，即能够根据艺术品自身的特征来判别真伪，是鉴定的根本理念，后来一些新的技术手段的介入也是基于此理念而来。中国传统艺术作品的鉴定尤其如此，20世纪中叶之前的西方也是这样鉴定艺术品，直到现成品艺术品的出现，艺术品的观念发生了巨大变化，同时艺术品的真伪鉴定方法也随之发生改变。

　　随着越来越多的中国收藏家、投资者不局限于国内艺术品市场，而放眼于西方艺术品；随着毕加索、莫奈等西方现代画家在拍卖头条上的频繁出现，拓展艺术品鉴定方法显得越来越迫切。原来的两种艺术品鉴定方法是在现有的艺术观念中，根据某种学理上的或者技术上的方法论对艺术品时空范畴的归属做出判断。现在需要做出补余的鉴定方法是针对“艺术品观念”而言的，这要牵涉到艺术品之所以成为艺术品的依据以及艺术史的变革。传统的问题是：艺术作品与非艺术作品有着本质意义上的差异。而现在，问题转变成：如果某件艺术作品和另一件非艺术作品之间没有明显可见的差别，那么导致它们不同的原因何在？这一问题在上世纪六七十年代的西方艺术界被提出。这关乎艺术史对于艺术品为何是艺术品的解释。这种艺术品与非艺术品判断的探讨涵盖了艺术品、器物、商品之间的关系，一直到艺术品、复制品的区别，因为如果一组事物看似一样，甚至实际材质没有任何差异，那么是与非、真与伪就涉及更复杂的价值判断。艺术史家提出，我们不能单凭作品的相似性，就判断它们的历史雷同性。

　　这种方法对于相似艺术作品的鉴定导向了对作品不同历史结构、不同意义、不同意图的判断。近年来，在西方当代艺术拍卖行情大热的美国波普艺术家安迪·沃霍尔是一个重要的个案。沃霍尔1964年在美国纽约举办了一个展览“布瑞洛盒”，有人质疑这一作品和当时超市中的布瑞洛肥皂盒并没有什么不同。这就好比最近英国女艺术家翠西·艾敏的装置作品《我的床》在英国伦敦佳士得拍卖行被220万英镑高价买走这一事件引起争议一样，那么其他人的一模一样的作品是否亦可能成为这样的装置艺术？艺术品与非艺术品之间差异可能越来越成为一个问题。有观点认为这取决于艺术创作体制，即艺术史家、批评家、策展人等对于二者界限的解释。然而这种解释的根本点可能还是落在风格与样式之间的差异上，即艺术品会显现出在特定的历史结构、基于内部原创性的特殊风格，这种历史结构包括了艺术史、社会史、经济史等。风格是内在性的、基于基本行为的、不经过外部的知识和技能的中介转换的。而样式则是寄生于风格的，根据风格借助知识和技能的外在性重复、非基本行为。赝造本身就是一种样式，哪怕从制作材料到制作技法与原作达到一致，酷似它所模仿的风格，始终不像风格那样植根于艺术品的内部。赝造是有意模仿原作的风格，哪怕它是要创造出一种风格，也是依赖于原作。西方20世纪的赝造大师米格伦对于17世纪艺术家维梅尔的赝造是一个例子，由于维梅尔的存世作品非常少，他试图创造出维梅尔绘画生涯中一个并不存在的绘画时期。但这些作品风格却无法达到一个连续性的完美转变，而仅存样式上的模仿。

　　这样一种风格或样式的判断依然适用于艺术品界限的拓展，哪怕是现成品的观念出现之后。类似的作品在另一种的历史结构中可能就会丧失它原来的意义，这也许是艺术家风格性的签名所隐含的意义：该作品所涵盖的独一无二的作者观念、意图、态度、历史信息等。这表明了风格的作品与样式的作品另一种不同之处：风格的作品是艺术家的表达，它有着某种自身向外投射的主体性；样式的作品只是一个制作出来的对象，它被观看而并不投射。

　　艺术品与非艺术品是艺术领域的边界问题，随着艺术史观念的发展而发生变化，“艺术”的内涵由此也一再被质疑和讨论。这一边界的拓展毋宁说更多关乎未来，甚或未知的艺术形式的创新与变革，对于市场来说，这不只是艺术鉴赏，而是关乎艺术品收藏、投资的时机、判断之种种。其中所牵涉到艺术品真伪的鉴别，在此提出或可引起日后关注。

　　(作者供职于包商银行首席文化官办公室)