王新箭：天境系列 尺寸：70cmx120cm 亚麻布面油彩 王新箭：天境系列 尺寸：70cmx120cm 亚麻布面油彩 王新箭：天境系列 尺寸：70cmx120cm 亚麻布面油彩

　　王新箭的作品不仅适宜观看，而且更适宜倾听——如果说“倾听”有“倾身而往”的基督教神学气质，那么，我愿意将它换为“闻听”，即“如是我闻”意义上的闻听。

　　一个直观的经验是，观看王新箭的当代禅境油画，我们总能“闻听”到一种迥别于此世车声、人声、电器之声等等所有声音的“神秘之音”。它甚至超越了“天籁”，那种道家意义上自然万物因元气流溢而发之天然的声音，它轻盈、低沉、平缓、和顺，隐隐约约，若有还无。像画面上那只静静站立的初生之鸟，王新箭所有的画作都潜藏着一种沉静而鲜明、清幽而安祥的“静寂之音”。

　　“静寂之音”并不是无声，也不是沉默或喑哑，只是因为过于异样、过于寂寥、过于微妙，它太容易为此世的人声鼎沸和凡音俗语所掩盖。王新箭画作以极为内敛与隐藏的方式传递着一种出自禅境的神奇之音。

　　我认为，在中国当代艺术界，王新箭，委实就是一位“静寂之音”的闻听者与传递者。

　　一  超越“再现真实”：从“凝视”到“闻听”

　　在谈及我们这个时代的图像功能，或者说讨论视觉语言自身的变化时，英国当代美学家约翰·海曼(John Hyman，)曾用“客观之眼”(The objective eye)入木三分地概括过传统视觉观看机制对色彩、形状、客体与真实的规约与限定。无论图像如何相似于客观事物，艺术都不过是某一种固定的描绘方式的产物与结果。“可见世界无限复杂而多样，每一件有意味的艺术作品同样也是艺术家的一份自我供词，而绝对的客观之眼根本不存在。”(The visible world is infinitely complex and diverse; every significant work of art is also a confession; and the perfectly objective eye does not exist。)[ John Hyman: The Objective Eye: Color, Form, and Reality in the Theory of Art. Chicago and London: University of Chicago Press, 2006, XVIII.]事实上，从形式主义美学诞生以来，从克莱夫·贝尔(Clive Bell，1881—1964)、罗杰·弗莱((Roger Fry, 1866—1934)到格林伯格(Clement Greenberg, 1909—1994)、列奥·施坦伯格(Leo Steinberg, 1920—)和迈克尔·费雷德(Michael Fried, 1939—)，批评家已经揭示出现代艺术对图像再现功能和交流功能的放弃。也就是说，20世纪艺术语言以放弃再现功能和交流功能为代价来换取视觉形象自身品质的突现，从而呈现出一种高度自主和不及物的图像形态。鲍德里亚所谓“拟像”、米歇尔所谓“图像转向”从更广阔的文化空间阐明了视觉语言对再现真实的强力超越。

　　以此为背景，我们才能领会到王新箭当代禅境油画的话语方式与艺术史意味。单从画面效果看，王新箭的绘画艺术有仿佛得之于天的自然与随意，像艺术家个人的艺术履历一样，与广为流行的所谓“当代艺术”趣味毫无共通之处。2008年4月，王新箭进入北京宋庄国际艺术园区专心从事艺术创作。此次他拿起画笔，距他1988年从邯郸学院美术系毕业已经整整20年。在这20年间，王新箭前十余年在保险公司从事宣传工作，后辞职到教育部电教中心、中央电视台和北京电视台从事过近十年的节目编导与制作工作，其间基本上再也没机会进行油画创作。对一个普通的职业画家而言，这样的经历可能是致命的；然而，对于王新箭来讲，这样的经历却是命中注定的幸运。无意间，它让王新箭避开了后八九中国新艺术不断花样翻新的艺术时尚与越来越浓重的商业气息。更重要的是，琐碎的日常生活和匮乏的职场经历为王新箭重新走上艺术道路提供了充足的理由，它从根本上去除了艺术活动可能有的那么一丁点儿功利性。纯粹自发性的绘画冲动让王新箭带着一颗纯朴而饱满的心再次迈入中国当代油画的殿堂。

　　由于没有沉重的专业负担，王新箭的油画创作一任其心，完全不顾及学院写实主义美术语言的僵化套路与技法，也不会没有置身当代艺术诸种潮流中的反复计较与盘算，这保证了他心灵与技法的自由。王新箭画山峦、原野、岩石、河流、桥梁、植物，没有取之于现实生活中真实面貌。超越再现真实，将绘画从眼前即目所视的现实景观转向个人内心所见的内在真实，王新箭用这种方式轻易摆脱了风景油画对真实世界的拘泥与执着，从而让流溢着异乡奇异之音的梦幻场境或内心世界得以自由地在画面上无所羁绊地尽情涌现。

　　从感知方式看，王新箭的当代禅境绘画实现了从“凝视”到“闻听”的范式转换。如果说，20世纪中国风景绘画乃至西方传统风景油画最基本的感知方式是“凝视”的话，那么，最适宜通达王新箭当代禅境油画的感官渠道不是眼睛而是耳朵，是作为耳朵功能的“闻听”。理解这一范式转换的重要意义，需要联系西方传统形而上学逻各斯中心主义与视觉中心主义来思考。

　　西方思想一向关注“眼睛”的观看功能。从西方美学思想史上著名的“摹仿说”也可以明白，“凝视”是西方传统绘画最为根深蒂固的知觉范式。能否逼真地再现客观事物，能否满足经过长期焦点透视主义观看机制规训的观众的凝视，这是西方风景画家乃至西方影响之下的当代中国风景画家最为关注的问题。然而，所有对于图像在色彩、形状、明暗关系、空间关系上的关注与努力事实上都不可能真正重建描绘对象的客观面貌。回到约翰·海曼对“客观之眼”的驳论，我们可以看出，一切风景图像与自然风光的视觉相似性其实不过是一种高度主观的、人为的观看方式的建构之物。只不过，这种再现客观的建构方式随着西方观看方式的全球性扩张，已经在全球化时代扩展成为全世界主导性的视觉机制。其结果，许多风景绘画只能够观看，只能“凝视”，它们已然作为西方纯视觉中心主义的产物而全不自知。这样，声音现象在绝大多数风景画作中彻底消隐。

　　但是，王新箭当代禅境油画与此不同。用中国画论的术语，王新箭作品最大的特征是“简远”和“逸笔草草”。无论对于任何物象，王新箭既不会寻找客观对应的自然物也不会在创作过程中绘制精细的素描稿。也就是说，王新箭采用的乃是一种“不及物”的绘画方式，他不执着于客观物象的声色与形象，也不关注画中形象与客观世界的真实对应关系。有时，王新箭以简洁的线条极为快捷地勾勒出山丘的外部轮廓；有时，他又以高度主观性的方式来处理人与物之间的体量关系，让人在自然面前显得那么的渺小和谦卑；更多的时候，一片浅滩、几块岩石、数株不知其名的神奇花卉和乔木在寂无人声的虚幻空间中期待着与人进行隐秘而急切的心灵交流和生命对话……不是艺术图像对现实世界的逼真再现、也不是艺术图像之间的真实比例关系，而是图像自身的气息、属性、面貌乃至超越性禅心与空性成为王新箭倾心关注的重心。有意识地切断艺术与外部世界的镜像关系之后，王新箭对世界的感知方式由“凝视”转向了“闻听”，他所有的笔触、线条与色彩不再听命于客观物象的原初性状，而是倾向于传达禅者生命直观所参悟到的“静寂之音”。

　　二  静寂的美学，或沉默的图像

　　追踪王新箭的艺术历程，我们可以发现三个相对比较清晰的发展阶段。

　　第一个阶段是2008年到2010年间的“蓝色抑郁”时期，这个阶段的主导性话语方式是焦躁不安的表现性语言，代表性作品是《绿野仙踪》、《洪》、《看星》、《我的桃园》、《守夜》和《我和老五》等，都给人以孤独、狂乱和绝望的视觉印象。

　　第二阶段是2010年至2012年间的“天境”系列作品时期。约两年时间，王新箭创作了60余幅“原风景”油画作品，其开端性作品是《往》，代表性作品有《天境系列No.2》、《天境系列No.5》、《天境系列No.8》等。这一时期是王新箭艺术开始成熟的时期，他先后参加了“生路画派”的在广西桂林邀请展、北京环铁艺术区李颖艺术空间和北京798艺术区感叹号艺术空间的邀请展，并于2011年7月和2012年6月分别在北京上上国际美术馆和798美颂画廊成功举办了两次“王新箭个人作品展”。在这一系列的作品中，随着心境的变化，王新箭与现实生活日益拉开距离，一种远距离、非及物的内倾式话语方式全方位地刷新了他的图像语汇。

　　第三阶段是2012年王新箭远开宋庄艺术村到四川居住以来的这段时期。从闻名世界的北京宋庄艺术村出走，这意味着王新箭有了更加坚定的人生追求与艺术目的，这表明，他要更加自觉地远离中国当代艺术喧嚣的生活方式与迷狂的视觉实验。从图像上看，王新箭有意识地强化了“原风景”绘画时期奇异、幽深与玄远的视觉特征，他的画面背景更加空漠与虚幻。恍恍惚惚的物象背后，一种不过名状与言传的静寂之音萦绕其间。大邑观音寺一复一日简单而素朴的寺庙修行生活无疑为王新箭注入了更加幽深而静谧的禅意与玄思。除了承袭上一阶段的视觉符号，王新箭这一段时期的作品最具有象征意义的语汇是一只“初生之鸟”或“入定之鸟”。无所栖息，或者无需栖息，“初生之鸟”或“入定之鸟”在一片寓意为无何有之乡般的虚空中凝神屏息——这无疑是一种闻听禅意之境，也是一种入于禅定之境。问题是，在此禅境之中，王新箭究竟如何完成从“凝视再现真实”到“闻听寂静之音”的转换的？这个问题将我们带到禅学关于“闻性”与“真如之声”的理解面前。

　　唐代高僧大珠慧海对声音与现象或者有声与无声关系的解答对我们理解王新箭的作品大有裨益。

　　问：有声时即有闻，无声时还得闻否？答：亦闻。问：有声时，从有闻，无声时，云何得闻？答：今言闻者，不论有声无声，何以故？为闻性常故，有声时即闻，无声时亦闻。问：如是闻者是谁？答：是自性闻，亦名知者闻。[ 慧海：《大珠禅师语录》，见石竣主编：《中国佛教思想资料选编·第2卷(第四册)》，北京：中华书局，1983，第177页。]

　　声音当然要通过听觉来起作用。一般而言，人们能够听到的当然是“有声之音”，即通过耳朵这一知觉感观而听到的声音。然而，在佛学禅宗看来，闻听这样的声音不难，难的是听到“无声之音”。声音不过是一种刹那之间偶然生成的常态之声，其本质是“幻有”，是依缘而生的现象，真正超越普通声音的“无声之音”只有依赖“闻性”，亦即本心固有的并能够通达“空性”的明澈之心才能听见。有了禅悟的“闻性”或“空性”之心，我们才能够做到“有声时即闻，无声时亦闻”，才能真正超越“有声之音”，从而听见那永恒的“无声之音”。

　　在彭肜老师所进行的访谈中，王新箭曾描述过他所体验的那一个迥异与日常世界的“另外的世界”。他说：“这个世界与现实生活的世界的‘波段磁场’不一样，即近又遥远，两个世界之间好像有一座巨大的高山相阻隔，而我又能随意穿行。在这个世界里身体很轻，几乎不用呼吸，异常的寂静，心脏跳动的声音在很远都能听到。”如果说，“心脏跳动的声音”还是属于“有声之音”，那么，王新箭当代禅境油画背后真正蕴含着的“寂静之音”就是“无声之音”了。王新箭闻听着这样的声音，也传达着这样的声音。在他的世界里，天地寂寥、万物自在，无论是有形之色还是有声之音，都带有本心所浸润和觉解的“空性”特征，它们似有还无，若实还虚，几乎达到了《般若波罗密多心经》所说“色即是空，空即是色”的澄明之境。

　　在《文学空间》一书中，法国著名诗人、思想家莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot 1907—2003)通过对马拉美的分析，提出文学书写的两种话语状态“自然状态”与“本质状态”。“自然状态”指话语在日常使用中原初就有语音、语汇和用法，而“本质状态”指被抽象思维和概念思维污染后的语言形态。布朗肖认为，真正的写作应该使用“自然状态”的语言，因为“去言说本质上是使不可见之物变为可见之物”，而真正的“诗歌语言不是某个人的语言，于其中无人讲话，……相反，好像是语言自身在言说自己。”因此，“写作，即传播那种无法停止说话的东西，——因此，鉴于此因，为得以传播这种东西，我不得不以某种方式强制其沉默。我给这无休止的话语带来了我自身沉默的决定和权威。”[ 莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，北京：商务印书馆，2003，第8—9页。]视觉艺术显然也是如此。王新箭所用的绘画语言就是一种“自然状态”的视觉语言，他用一种与本已生命状态毫无隔阂的词汇与语调在进行言说，而且，他言说的不是他自己的情绪、感受与体验，更不是他的理性、观念与想法，严格意义上讲，王新箭当代禅境油画的视觉语汇恰恰不是他个人的语言，而是图像本身在言说自己，言说着一种超越视觉现象和声音现象的“寂静之声”，一种自他乡而来的“无声之声”。这一呼声自画面深处传来，显然不是当代社会步履匆匆、心性浮躁之人所能听闻。它提醒所有赶路的人都停下脚步，定下心来，屏声静息，在“凝视”的同时“闻听”。

　　正如20世纪最具有思想深度的哲学家海德格尔所说——

　　呼声由远及远，唯欲回归者闻之。[ 海德格尔：《存在与时间》(修订版)，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，2000，第311页。]

　　支宇(博士、批评家、西南交通大学艺术与传播学院教授、博士生导师)

　　2013年10月5日星期六于成都

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　　注释：

　　1、John Hyman: The Objective Eye: Color, Form, and Reality in the Theory of Art. Chicago and London: University of Chicago Press, 2006, XVIII。

　　2、慧海：《大珠禅师语录》，见石竣主编：《中国佛教思想资料选编·第2卷(第四册)》，北京：中华书局，1983，第177页。

　　3、莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，北京：商务印书馆，2003，第8—9页。

　　4、海德格尔：《存在与时间》(修订版)，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，2000，第311页。