《开国大典》，董希文作

　　编者按：主题性美术创作或曰历史画创作，是一个舶来的概念。它是由意识形态主导方主导、由艺术家个体完成，体现国家意识形态或者是国家领导集团的意志。上世纪五六十年代，我国组织过几次大规模的历史画创作活动，诞生了如《开国大典》《狼牙山五壮士》《血衣》等一批经典之作。然而，在创作中过分强调政治影响而捆缚艺术家手脚也直接导致改革开放后，艺术家和公众对历史画创作的疏离。其实，无论是革命热情影响下的对主题性创作的迷信，还是个体自由意识觉醒后对于主题性创作的回避，都不是中国美术发展应有的理性常态。如何向世界展示我们的文化、历史？输出我们的价值观？这是当代中国主题性创作必须承担的责任。只有能力输出商品，却无法向世界输出文化的国家，恐怕离大国还有相当距离。

　  为此，北青艺评邀请了9位专家，就“主题性绘画”这一命题各抒己见。他们从理念、从创作心得等方面表达了自己的思考。

《百万雄师过大江》，董希文作

　　来源：北青艺评

　　(原标题：主题性绘画——创作)

　　沉迷于小情小调 艺术必然边缘化

　　◎殷双喜(中央美术学院教授，美术史论家)

　　历史画的创作不是社会主义国家或者中国所独有的，它是所有民族国家都有的。各个国家都对此非常重视，只不过重视的程度和形式不一样。在华盛顿，从林肯纪念堂一直到方尖碑这条主轴线的设计，这条轴线上呈现的就是美国的历史，展示的就是他们的主题性创作。在1790年代，美国首都公共建筑的装饰成为争论的核心，当时的议员提议为国会大厦的圆形大厅布置一系列表现国家历史的画作，这个提议受到了美国总统亚当斯的大力支持，认为这代表美国的进步，象征着美国在文明国家中占有一席之地。

　　当下我们为什么对主题性创作这么重视呢？美国总统约翰·亚当斯的曾孙布鲁克斯·亚当斯在1895年所写的《文明与衰亡的法则》中表达了一种不无悲观的危机意识，他担心在现代发达的文明中，那些“富有想象力的人”——如作家和艺术家，会被“经济人”——如工业家和资本家所取代，这样，文明就会停止发展甚至丧失活力。 1897年，即将上任的罗斯福总统就此写了一篇文章，附议亚当斯的观点：“假如我们丧失了这些活力和特质，而沉湎于商业的繁荣之中，将物质所获置于国家荣誉之上，只想过安逸的生活，则我们现在的处境实在是比古代最后落得衰亡的社会的处境还要糟糕。”

　　也就是说，当一个国家越是处于经济发展的和平繁荣时期，政府越是要注意关注人民的精神状态，以各种方式提醒人民特别是青年一代牢记这个国家与民族的光荣历史与独特的民族精神。

　　一个反例是甲午战争时的中国，我们经过高度文明洗礼，但是遇到重大民族生存危机，却没办法战胜危机。甲午战争的惨败不是某个人的惨败，也不是经济的惨败，是制度、精神和信仰的惨败。大清帝国跟罗马帝国一样，曾经辉煌，但如果人不行了，注定衰亡。大家现在都在讨论郭敬明的电影《小时代》，这个电影宣传的价值观是大都市的奢华消费，年轻的帅男少女加奢华品牌，是当下社会某类心理状态的反映。如果这个社会的青年人的价值观，就是追求名牌消费与奢侈生活，其他的东西一概抛之身后，这种状况持续下去，令人担忧。 现在的社会有不少人以奢侈品和名牌作为人生价值、身份和成功的标志，这个价值观是有问题的。现在的绘画展览，小情小调越来越多，有些画展真是越看越没劲，许多工笔画越画越甜美。如果继续这样下去的话，艺术不是被边缘化，而是自觉边缘化，你就成了另外一种奢侈品，人家买你一张画，差不多相当于买一件奢侈品。

　　我们这个时代的艺术家，要用各种方式提醒青年一代记住这个国家的光荣与苦难，以及它曾有过的坚忍不拔的民族精神，重大题材创作的重要性就在这里。艺术品对历史能保持距离，有反思的功能，但同时兼具历史经验的记忆功能。今天我们的主题性创作不是再现历史，而是尽可能接近历史，接近历史的真实，因为绝对的历史再现是不可能的，历史从发生之际就开始被遗忘，但其中精华的东西是可以提炼保存的。

《井冈山会师》，何孔德作

　　“主题性创作” 源远流长

　　◎潘公恺(中央美术学院院长)

　　主题性创作是中央美院一直非常重视的一件事，文化部跟中央美院一起设立了主题性创作研究中心，中央美院在历年的主题性创作当中，一直是走在前面的。中心正在展开一些课题研究，主要是关于古今中外历史画方面的经验梳理。

　　从新中国成立以来，我们国家一直非常重视革命历史画的创作。相对来说，中国开始做这件事情是比较晚的，是伴随着中国革命历程和新中国成立以后的社会主义建设才发展起来的艺术种类。

　　这种艺术形式实际上在西方开始得很早，很多教堂中的壁画、宫廷中的壁画和一些架上绘画，大部分都是主题性绘画，虽然不能用我们现在的说法都叫做革命历史画，但都是他们那个国家和时代下大家所尊崇的历史画。

　　所谓的历史画在欧洲的18世纪、19世纪就非常的盛行，而且在绘画技巧和艺术创作的观念方面都已经达到了非常高的水准。像法国的古典主义和浪漫主义时期的绘画，现在为止还是美术学院学生们的范本。所以主题性绘画这件事情，外国也一直在做，而且比我们做得更早。

　　在二十世纪五六十年代，中国美术院校的西画专业，如油画、版画、壁画，其实很大程度上是受前苏联影响。前苏联在巡回展览画派以后，画了大批的历史画，这些作品曾经对五十年代中国美术的发展，也起到一种积极的借鉴和推动的作用。从整个历史来看，主题性创作不仅是应该的，而且是应该补上这一课的。对于我们这个主题性创作研究中心而言，从课题研究的角度来看，总结中国、欧洲和其他国家的主题性创作的优秀的经验，对我们做好这件事情，是非常关键的。

《狼牙山五壮士》，詹建俊作

　　历史画是试剂 测出社会宽容度

　　◎孙景波(中央美术学院教授，油画家)

　　目前国家博物馆陈列的现代历史画经典作品，我粗略看了一下，差不多大半都是中央美术学院教师们的作品，其中有口皆碑的，像《开国大典》、《百万雄师过大江》、《地道战》、《狼牙山五壮士》、《刘少奇与安源矿工》、《王若飞在狱中》、《井冈山会师》、《延河边上》等等。上个世纪六十年代初，我对这些作品的作者充满了敬仰、崇拜之情。为了能到中央美院向这些前辈们求学，我十五岁时，就下定决心报考中央美院附中，后来也如愿到了美院。如今回顾半个世纪前的那一批经典创作，在美术界依然有着不可磨灭的影响。 我们都知道历史画的创作，尤其是重大题材的大幅面历史画创作，无论从历史知识储备、对题材涉及历史人物和事件史料的选择与理解、在构思、构图时对特定历史环境的想象力，以及再现历史真实感所需要的绘画技巧，对任何一个艺术家而言，都是一次全面文化素养和专业能力的考验。杰出的历史画力作，常常不仅仅标志着艺术家个人艺术的水平，甚至也标志着一个时代的美术创作的高度，同时体现着当时占统治地位的主流意识对艺术创作的支持和宽容度。

　　汉唐时代是中国兴盛的时期，有一种敢用历史做镜子的勇气，不断检查自己的问题。宋以后很少画历史画，山水、花鸟画兴起，一直到清代，宫廷里的历史画创作并不显著，好像画历史画成了一种忌讳，这是我们民族美术史上一种不幸。我在研究壁画的过程中尤其有这种感觉，一个国家表现历史和宗教题材壁画的兴衰，往往与这个国家国运的兴衰相辅相成。

　　中国从上个世纪八十年代改革开放以来，壁画兴起，而且对艺术形式的探讨也比较自由了。

　　近几年，由国家发起的“中华文明历史美术创作工程”之举，国内众多美术家们踊跃参与创作，从绘画艺术的运势推度国运，我以为，这是宋元之后，重振八百年历史画之衰弱，连接民族复兴强国之梦的行为举措。若是举国上下皆有“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”的共识，则国家之幸也。

《刘少奇同志与安源矿工》，侯一民作

　　批判现实主义不可缺 艺术家要有良知担当

　　◎曹庆晖(中央美术学院副教授，美术史论家)

　　历史画作为主题性美术创作中的一类，我认为有两种存在形态。一种是随着历史发生而发生的作品，它在当时是作为对某种重大现实的反映，后来随着时间推移逐渐被历史化地看做或者是用为“历史画”。比如董希文《开国大典》等即属于这一类；还有一类是过了一定历史阶段后，对这一阶段的历史故事予以追忆和缅怀而产生的历史画创作，这一类比如罗工柳《地道战》等。这两种形态的名作，之所以被广为传颂，原因固然很多，但其中有一点至为关键，就是作者本身经历了那样的时代或者事件，有比较真实的感情体验和认同，如此也就产生了比较引人入胜的艺术萃取。

　　上个世纪五六十年代面世的许多主题性油画创作，每一幅背后几乎都有少则几张、十几张，多则成本成册的速写、素描、色彩写生以及各种角度的构思性草图。有时作者为了真实再现创作构思，甚至还会像拍电影一样力所能及地搭建一个“实景”，以便于深入研究特定场景下的构图、色彩与人物关系。不过，在“唯创作论”普遍存在于专业创作与教学实践时，人们往往看重的是创作的最终成果，而对酝酿作品的草图、习作的艺术价值不够重视，这导致在很长一段时间里(甚至到今天)，国家文博机关没有有意识地收藏这一部分，美术史研究者也较少有意识地研究这一部分，画家中除了有心者或恋旧者外，也大多没有特别有意识地保存这一部分资料。长此以往，原本一套丰富、跌宕的艺术叙述，往往只留下或者只公开“作品”这一艺术叙述的最后章节，绝大多数作品(其中不乏许多优秀作品)的草图习作，则在创作完成、展览、出版后，被作者尘封、散佚或者毁损了，以致外界并不了解该作品的创作详情。从这个层面上讲，建国以来诸多优秀的主题性美术创作的收藏与研究都极不完整，是残缺的。因此，如果要加强和提升对主题性美术创作经验得失的研究，关注草图、搜集草图、研究草图，必将是我们下工夫突破的主要瓶颈。

　　从创作实践来说，在市场经济和全球化条件下怎样做好主题性美术创作也面临很多现实的困难。第一是目前的创作骨干主要是50后、60后，对于1949年前的中国革命没有经历，怎样获得对真实的重构性体验就变成一个难点，这实际上也就涉及艺术家的修养问题了。与此相关的更难的一点是，领导主题性创作研究的职能部门和愿意从事主题性创作、特别是历史画创作的艺术家，是否能够直面历史，尤其是他们所经历的1949年后的中国史，在创作实践中勇于坚持和担当那种存在于历史但曾遭到压制甚至戕害的真理和人性。

　　主题性美术创作当然要讴歌鸦片战争以来一百七十余年中国变革取得的丰功伟绩，但歌功颂德不是它的唯一和全部功能，怎样反映这条崎岖不平的历史来路、特别是1949年以来那些崴了脚、摔了跤的沟沟坎坎，怎样反映现实社会生活中的“另一面”，怎样反思历史和现实中存在的重大问题当然也是主题性美术创作的题中应有之义。批判现实主义原本就是主题性美术创作的有机组成部分。说到这里，我们会感到沉重，因为主题性美术创作，历史题材也罢，现实题材也罢，实际上是要求作为知识分子的艺术家是要有社会良知和正义担当的，这其实是主题性美术创作是否能够深刻、有生命力的关键，当然也是对艺术家最大的挑战。

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