文/陈琳

　　现代人在理解造型艺术时普遍会认为 “绘画注重色彩，雕塑重视形体”，这大概和现在美术院校的课程设置相关，雕塑系的基础训练中非常重视素描的训练，而色彩训练较为薄弱，但事实是色彩对于雕塑亦十分重要，本文将尝试分析雕塑中的色彩被忽略的原因，由于中国现代以来的雕塑主要是引进西方的方法和体系，因此本文所进行的梳理以西方雕塑史为主。

　　纵观雕塑的发展历史，若单从色彩的角度考量，似乎是一个从多色到单色又回归彩色的过程。现代人之所以形成了一个雕塑(至少是古典雕塑)都是单色的印象，应该和文艺复兴以前对古希腊、罗马艺术的重新发现有关。

　　古代雕塑在创作之初都是华美多彩的，如装饰在古希腊帕台农神庙上的浮雕，原本颜色鲜明的彩绘早已剥落，露出其大理石质地的本色，却让人将所有注意力集中在精美的构图和优美的形体上；诸多古希腊时期的著名雕塑，如帕台农神庙的雅典娜像、掷铁饼者、眺望楼的阿波罗像等，其原作并非我们今天看到的大理石像，前者是古希腊著名雕塑家菲狄亚斯用木头、黄金和象牙制作——“一个庞大的木头像，高度约有36英尺(11米)，像棵大树那么高，外面完全裹着贵重材料——黄金的甲胄和衣服，象牙的皮肤。盾牌和甲胄的其他部分还涂着大量强烈耀眼的色彩，不要忘记那眼睛，那是用彩色宝石制作的。”这是贡布里希在描述这尊雕像时引用的古人的描写，我们可以借助文字想象这雕像的华丽与震撼，这也很好的解释了为什么那些姿态无比生动的古代雕像的眼睛如此空洞无神，因为我们所见仅是它们的大理石复制品，许多青铜雕像大概在中世纪金属稀罕时被熔毁用作他途了。较晚出土的德尔菲的《驭者》像，也许不那么出名，但是它的原貌保存得很好，可以一扫我们对古代雕塑的错误印象——雕像的眼睛用彩色的宝石镶嵌而成，逼真且神采奕奕，头发、眼睛和嘴唇都略微涂金，使整个面孔富丽生动。可见在古希腊、罗马时期着色对于雕塑而言是普遍且十分重要的，对于当时以模仿自然、似真的标准而言，涂色和运用多种材料是自然而然运用的手段。

　　然而经历了十个多世纪的沧桑，这些杰作的原作已所剩无几，15、16世纪的人们所见已是残缺不全、彩绘尽失的局部或单色的大理石复制品，当时的人们惊异于大理石以及青铜塑造的古代雕塑精彩绝伦的形态，并且先入为主的认为雕塑就应该如此。然而任何事物都有两面性，文艺复兴前的人们由于缺乏历史知识和考证而对古代雕塑的误读，反而成就了一种沉静的美感和单纯的力量，后来的雕塑家们愈加注重体现材质本身的美感。在雕塑大师米开朗基罗身上尤为突出，他对大理石发自内心的热爱，见到好的石材会激动不已，他认为自己并非在创造雕像，而是把大理石中沉睡的生命召唤出来，将覆盖着人物形象的岩石去掉而已。

　　大概是这种思维惯性以及大师的影响过于强大，此后的人们似乎都默认雕塑就应该以统一的材料和单纯的色彩来表现空间中的形体，没有人刻意给雕塑的表面增添颜色，即使巴洛克大师贝尼尼也竭力通过线条的动感来制造轻盈的效果，而从未尝试通过着色来掩盖材料所产生的沉重感。18世纪艺术分类学在欧洲出现以后，现代意义的艺术概念逐渐确立，越发强调绘画、雕塑等不同门类艺术的分野，单色作为雕塑与绘画的多彩相对应的性质更加被突出和强调，现代主义之前最后的雕塑家罗丹，在创作时刻意保留一部分石块的原始形态，更加强调了材质本身的美感。即便是现代主义雕塑家贾科梅蒂和亨利摩尔也都是基于传统的材料而在形态上寻求突破，亨利摩尔认为自己“并不尝试制作一个石头女人，而是制作一块显出女人模样的石头”。

　　直到立体主义和构成主义雕塑以及亚历山大·考尔德的活动雕塑，由于强调几何构成感的需求，色彩重新出现在雕塑当中。而在之后多元化的当代雕塑发展中，艺术家为了增强视觉效果、表达情绪、体现观念等多种原因自觉将色彩应用到雕塑创作中。当代雕塑中着色的回归，似乎是一个浸润式的渐进过程，从一开始的无意识的随机行为变成了一种有意识、有目的的手段，一切都悄无声息的发生着，这大概由于现代人一直以来对雕塑的形的注重远胜于色，但是色彩作为一个重要的视觉元素一直绵延在雕塑发展史中，虽若隐若现却未曾中断，而且在未来雕塑意涵极大扩张的语境下将会发挥更重要的作用，完全值得作为一个课题重视起来。