凉之

　　读毕美术史家方闻《心印》，略有感悟！方闻对何为“心印”如此解释 “如同题词与亲笔签名一样，书法被看成是一个人内心深处的表白，因而中国人将书与画都称为艺术家的 心印 ”。

　　在方闻看来，作为心灵的印记或者形象，一件书法或者绘画作品足以反映出艺术家的观念，思想及其自我修养。而孔子也曾言“志有之，言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远”。

　　对于绘画，要达到“言之有志”，方闻认为“首先理解造型技法，并且具有其自身发展历史常规的视像结构”。一幅艺术作品的艺术含量更多取决于艺术家的学识与修养以及在技术层面的技法功底。于我而言，非但中国画如此，西方的绘画领域的艺术也是这样。该书也分析了董其昌“顿悟”的“一超直入”，虽然作者没有在这一点上表明立场，但笔者认为“渐修”跟“顿悟”并非一对完全对立的矛盾统一体。“顿悟”需建立在渐修之上。

　　方闻在为此书冠名时，除“心印”二字，还加了个小标题“中国书画风格与结构分析研究”，从这个角度看，通篇一直都是围绕着“三分法”的变迁以及中国书画从“模拟形似”到“自我表现”的演变过程去展开对中国艺术历史长河各个对艺术史起着举足轻重意义的艺术家的作品的分析，作者首先从郭思与郭熙的“高远”、“深远”、“平远”到韩拙“阔远”、“迷远”、“幽远”。然而这些都是属于“模拟形似”的范畴，到了宋以后，尤其是明末至清初，文人画的兴起至明清时的高峰都非常强调一点——“自我表现”，并且一直在强调绘画也要“书法用笔”、“以书入画”的观点，也许这与当时的政治形势存在着不可分割的关系，尤其是清初，几乎所有不满满清统治、抒发“亡国奴”似的的心情以渴望重整汉人威风的明朝“遗民”，都不多不少地在书画上面表现出了自己的情怀。

　　在这一点上，中国绘画艺术的发展与西方的绘画艺术的发展有点异曲同工之妙，西方也从希腊和古罗马时期强调技术修养的 “古典主义”发展到14、15世纪的开始强调人本情怀的“文艺复兴”和以德拉克罗瓦为代笔的，更加追求个性自由的“浪漫主义”。然而，发展到18世纪前后，中西艺术便出现了完全的分歧，西方绘画艺术继续向前发展，从新古典主义到抽象表现主义，再到现在的后现代艺术几乎一脉相承，而中国的绘画艺术仿佛到了清代中后期便出现停滞的状态。美术史家石守谦也曾撰文“中国画 模拟表现 后，并无 突破 到 抽象 主义”。在方闻更认为“石鲁、王翬和18世纪前几十年的清初其他一些杰出艺术家的逝世，标志这中国山水画道统尾声的降临。”

　　原因在哪里？中国绘画为什么没有发展到抽象表现主义？

　　假如艺术的发展是按照从“古典(渐修)”到“抽象表现(顿悟)”的过程的话，石鲁等的画作最多只能放在表现主义，那么，后来的形而上，超现实主义以及抽象表现主义为何在中国画却没有体现？

　　明末清初画家董其昌被认为是把前人各种技法的高度符号化的“集大成”者，我们从中也似乎能看出其往抽象方向的努力，但也仅限于某些符号图式上。方闻也在书中对其如此描述，“画平远，选赵令穰，重山叠嶂用江参，皴法要用董源的披麻皴和《潇湘图》中的点子皴，画树他推崇董源和赵孟頫的笔法，画石要用大李将军(李思训)的《秋江待渡图》和郭忠恕雪景中的笔法”。

　　《心印》最后并未阐述中国画没有走向抽象主义的原因，但吴冠中却认为“石涛是中国现代美术的起点”，也似乎在此之后，中国画的现代主义之路，确实已经悄然开展，但至于是不是仍然应该按照西方美术史的研究方法对中国画进行划分出抽象主义，后现代主义，则值得商榷。

　　(方闻，著名美术史家和文化史学家、艺术文物鉴赏专家)

　　(原标题：为何中国画没有抽象主义)