1850年以来的艺术品:与金钱的婚姻

2014年11月23日 08:46   新闻晨报  微博 收藏本文     

《名利场:1850年以来的艺术品市场》[英] 戈弗雷·巴克 著 马维达 译商务印书馆 《名利场:1850年以来的艺术品市场》[英] 戈弗雷·巴克 著 马维达 译商务印书馆

  星期日周刊记者 王 娜 编辑

  奇迹抑或泡沫?艺术品市场上不断飙升、令人惊骇的高价纪录,意味着艺术品的品质、时代的趣味,还是某种运作?

  收藏抑或投机?与股票、黄金和钻石相比,艺术品作为投资品的表现如何?

  2011年压倒美国而雄踞世界艺术品交易排行榜之首的中国艺术市场有何独特之处?为何只有在北京、上海和香港,才能最为清楚地看到艺术品的价格是由投机、想象与操纵所决定?

  “在任何其他行业里会被称为内幕交易的事情,在艺术市场上不过是一次友好的谈话。”专注于艺术品市场三十余年,英国作家戈弗雷·巴克在本书中生动地讲述了在1850年到21世纪之间这个商业时代艺术品的故事,揭秘高端艺术品尤其是画作的交易中种种操纵的伎俩:艺术家如何与商人合作,抬高艺术品的价格;商人如何精心设计,在短时间内转卖画作而得到五倍至五十倍的收益;19世纪艺术市场的某次繁荣又如何持续三十年之久—要紧的并非艺术品的价格,而是利润。

  这是一本关于艺术与金钱的书。两者的婚姻牢不可破、情深意长,让它们结合在一起的那场恋爱已经绵延一百五十年之久。从1620年到1650年,艺术与金钱在阿姆斯特丹和代尔夫特初坠爱河,又在18世纪中期的巴黎和伦敦再度重逢。从19世纪50年代开始,它们的关系变得愈加牢固。正是在这一时期,宫廷里的国王、亲王和贵族地主终于将艺术市场拱手让给了欧洲的金融家和工业中产阶级。

  富有的中产阶级和上流社会的富人对待艺术品的态度有着显著不同。在很大程度上,国王、亲王和贵族们购买艺术品是为了收藏,而以商业为取向的中产阶级则是为了交易。

  艺术品交易并非新鲜事。在伦勃朗的时代,买卖绘画作品在17世纪30、40年代达到了狂热的程度。1772年,舒瓦瑟尔公爵的拍卖在巴黎大获成功,由此创生出一个活跃的中产阶级艺术市场,直到法国大革命爆发。但在19世纪60、70年代,在维多利亚时期的伦敦,有些画的价格高达1.6万英镑,超乎寻常,前所未见。公众为之入迷,唯美主义者为之震惊。

  奥斯卡·王尔德谴责维多利亚时期的人追逐金钱,过于世故,也就是说,是一种最深的虚伪:“世故的人……知道每一样事物的价格,却不知道它们的价值”,这是王尔德创作于1895年的一出戏剧中达灵顿勋爵的话。

  无论世故与否,为了投资和牟利而收购艺术品,现在已经成了全世界的通行法则。对艺术的热爱远没有死灭—在全世界,有为数众多的人参观博物馆和画廊就是证明—但“为金钱而艺术”的态度却也极为盛行。毕加索作品的拍卖价达到1.06亿美元,私人交易价达到1.39亿美元,杰克逊·波洛克的作品据称卖得1.4亿美元,都是这种态度的明证。

  这些离谱的交易让唯美主义者感到惊骇。纽约《时代》杂志的艺术评论家罗伯特·休斯谴责我们时代创纪录的艺术品交易价格,称其为“下流”;他论辩说,1.4亿美元可供修建十几座医院,为数千人的健康提供保证。

  但艺术家们似乎并不在意。在公开场合,就艺术投机和价格暴涨的问题而言,艺术家远没有唯美主义者那么在乎。

  达米恩·赫斯特尤其不在乎。他用钻石镶嵌而成的头颅作品《因为爱上帝》在2008年要价5000万英镑,成为全世界最昂贵的艺术品。在拍卖会上,买卖赫斯特作品的投机者把他的价格炒到了1000万英镑。据其代理人说,赫斯特的私人财产已超过6亿英镑—他一定是英国历史上最为富有的艺术家。

  他乐于与资助人、卖家和买家共谋发财,但这也并非新鲜事。类似行为可以回溯到17世纪的荷兰; 以伦勃朗·范·莱因为首,有二十多位画家在艺术市场上肆意投机; 还有像扬·范·霍延、阿尔特·范·德内尔和扬·范·德·卡佩莱这样的画家,他们除了艺术工作室还有其他生意,他们画画是为了让自己生意兴隆。一些艺术家,比如米开朗基罗,他们与资助人的争执举世知晓;他们向全世界抗议说,贫困的生活损害了他们的才华。但这样的故事甚至不能说是半真半假。伦勃朗和鲁本斯住在阿姆斯特丹和安特卫普的两所最为奢华的房子里;凡·代克在伦敦的住所如同宫殿一般;约书亚·雷诺兹爵士被乔治三世指为“比我们还要奢侈”; 这四位艺术家和其他许多艺术家一起向我们表明,尽管唯美主义者和博物馆的访客愿意相信,无论在何处,“为艺术而艺术”都是艺术家的信条,艺术家自己却对“为金钱而艺术”很感兴趣。在五百年的时间里,很少有艺术家公开“抱怨”艺术为卖家和买家—从而也为他们自己—创造了庞大的财富。

  本书详尽考察从1850年至2011年高端艺术市场的画作交易,并进而得出这样一个出人意料的结论—艺术品价格上涨最快的时期,不是世界经济普遍繁荣之时。就杰作而言,在股市、债券、货币及其他投资方式低迷之时,其价格上涨最为迅猛。

  这一结论与全世界的收藏家和艺术交易商的普遍看法相悖。

  但背后的道理其实很简单。与工业股票和金融服务不同,艺术市场是一个小市场,容易被合法操纵,而且这个市场可以随意定价,因为画作没有与生产成本相关联的“自然”价格。这还远不是投机者拥有的唯一优势。艺术品还“触手可及”,因而具有更高的价值—在危机爆发之时,这种资产的价值不一定会像现金、银行和公司那样蒸发。

  简言之,艺术品是硬通货,比大多数东西都更“硬实”。在19、20和21世纪的商业时代,艺术市场取得了极大的繁荣。读者将会发现,在很大程度上,本书所讲述的1850年以来画作价格的飙升,更应归因于收藏家和投机者的坚定运作,而不是艺术品的品质,或是时代的趣味和风尚。

  在21世纪,英国艺术家达米恩·赫斯特的职业生涯最能彰显艺术与金钱联姻所具有的力量。1988年,他对两者的紧密关系有了全面的认识。当时他在伦敦金史密斯学院就读,在最后一个学年举办了一次名为《冻结》的展览。

  《冻结》的销售情况并不好,直到来自伦敦东部的贝夫诺·格林区的艺术交易商毛瑞恩·佩利突然拜访参展艺术家—安格斯·费尔赫斯特、安吉拉·波洛克、马特·科利肖和萨拉·卢卡斯等人,情况才有了转机。和去往大马士革途中的圣保罗一样,一道光击中了赫斯特:

  毛瑞恩·佩利是和两个收藏家一起来的。他们来自洛杉矶和纽约……我带着他们四处参观,其中一位对毛瑞恩说:“这个要多少钱?我想买下来。要多少钱?”我没有说话(但)她出价了。“哦,要350英镑。”要价太低了,(但)我还是没有说话。于是那人就买下了,继续参观,又买了好些作品。她胡乱出的价……(她)把我的一个箱子以500英镑的价格卖给他们;她把安吉拉·波洛克的一件作品卖了350英镑; 她把我的一幅风景画卖了大概300英镑……全是在胡乱出价。我就那么等着,等到收藏家走了,我说:“你在干什么?”她说:“你这是什么意思,我在干什么?”她把马特·科利肖的一个弹孔作品卖了500英镑,而他花了大概800英镑在上面。我又说了类似这样的话:“你瞧,你他妈不能这么干。你把价格全报低了。你得还我们钱。”她说:“我要抽50%的佣金。”我说:“你他妈把钱都拿走了。你他妈把所有的钱都拿走了。”

  赫斯特抽搐着说:这就是这些婊子给我留下的第一印象。

  他在自己的访谈集里用了很多篇幅深入思考这个问题。这部集子就是他的第一部自传《在通往作品的途中》。他的结论很明确:

  我向自己证明了,艺术是关于生活的,而艺术品世界是关于金钱的。

  在两者之间,哪一个更重要,哪一个更长久?赫斯特毫不怀疑,在艺术市场上,金钱在前台,而艺术在幕后。……拿了钱,我突然意识到,因为该死的钱,你他妈的再也看不到自己的画……他们看画,离开,“这是达米恩·赫斯特的作品,值多少钱?”人们再也不会多看画一眼。

  这并不是新鲜事。自从商人们在19世纪后半叶占领了伦敦、巴黎和纽约的艺术市场之后,他们一直在利用艺术品牟利。从科尼利厄斯·范德比尔特炒高透纳作品的价格,到21世纪的交易商对毕加索和沃霍尔作品的炒作,再到(2009年之后)对中国古典艺术家(如齐白石和张大千)的作品进行的炒作,他们从中赚取的利润从来都不是小数目。

  2006年10月,拉斯维加斯的收藏家和赌场大亨史蒂夫·韦恩同意将毕加索的《梦》以1.39亿美元卖给纽约的对冲基金大亨斯蒂文·A。科恩。

  《梦》是一幅情色幻想作品,作于1932年,画的是23岁的玛丽泰蕾兹·沃尔特。她是巴黎一个商店的店员,毕加索的秘密情人。当他在一条大街上拦住她时,她还未成年,他对她宣称:“我是毕加索。我们应该一起做一些了不起的事情。”这些了不起的事情包括1929年至1936年间绘制的一系列肖像画,尽管不能与毕加索早年的蓝色和玫瑰红时期的作品比肩,这些作品仍然以惊人的价格在艺术市场上卖出。韦恩在1997年买下《梦》时花了4840万美元。他为这幅画定价1.39亿美元—十年间其价格涨幅惊人—一旦成交,将创下新的世界纪录。

  这笔交易没有最终完成。在拉斯维加斯的一个致命的鸡尾晚会上,韦恩的手肘撞破了毕加索的这幅作品,让宾客们目瞪口呆;他们不知道受伤更重的,是艺术还是金钱。但一个神秘的疑问延宕不去:韦恩为什么为毕加索的一幅非一流作品定出如此之高的价格,科恩又为什么同意支付?

  当两人商洽这笔交易时,毕加索的世界纪录是1.041亿美元,由一位匿名人士于2004年5月在苏富比创下,所购作品为《拿烟斗的男孩》。就感知和理解力而言,这幅早年的玫瑰红时期的肖像画比情感浓郁的《梦》更微妙;这是一幅不动声色、节省而克制的作品,借鉴了委拉斯凯兹和戈雅的技法,在一个健全的世界里,肯定会被认为更有价值。依据这样的参照,《梦》 的合理价格应当在6000万到8000万美元之间,而不可能是1.39亿美元。

  无论如何,韦恩和科恩达成了交易约定,在《拿烟斗的男孩》创造的毕加索作品价格纪录上又增加了3500万美元,让所有理解艺术的人为之震惊。

  到底发生了什么事情?他们对这笔天价交易的动机秘而不宣。我们所知道的只是:韦恩承认这笔交易与他在2006年5月以1.35亿美元拍下古斯塔夫·克里姆特的第一幅《阿德勒·布洛赫鲍尔夫人》肖像画有利益关联。《阿德勒一号》 是这位维也纳艺术家的杰作,是最富原创性的肖像画之一,在全世界得到了高度评价;在维也纳这幅画如此出名,以至于被国家旅游委员会用作广告,广泛印制在茶杯、T恤和雨伞上。

  但是《梦》的名声及其在艺术史上的地位并不能与《阿德勒一号》相提并论。既然韦恩和科恩没有公开向我们澄清《梦》的价格为何与其艺术价值如此不符,我们只能做出如下推论。

  在艺术市场上,抬高一个艺术家的最高价格,已被证明必然导致这个艺术家的其他重要作品价格上涨。于是,《拿烟斗的男孩》 在2004年以1.041亿美元成交带来的公众效应,让毕加索的另一幅作品《朵拉与小猫》 在2005年以9520万美元的拍卖价格成交。这是一幅作于1940年的全身像,画中的朵拉是一位巴黎摄影师,生于克罗地亚,她取代玛丽-泰蕾兹·沃尔特的位置,成为毕加索的情人。我们可以公平地假定,因为《梦》 高达1.39亿美元的转让约定—这个数字在全世界广为流传,交易双方都没有提出异议—韦恩和科恩所拥有的毕加索作品的理论价值得以进一步上涨。我们甚至可以进一步猜测,科恩之所以同意支付让人难以置信的1.39亿美元,是因为他自己墙上挂的毕加索作品的增值会超过这笔支出。根据这个简单的计算,他不花一分钱就能买下《梦》。

  自从毕加索的《梦》在2007年冲击新的世界纪录之后,21世纪的艺术市场在价格和投机程度方面,又攀升至新的喜马拉雅之巅。

  ……

  同样的价格上涨,同样惊人的利润,也发生在一个艺术市场还是全新事物的地方,那就是中国。

 

文章关键词: 艺术品艺术家金钱

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