杜尚 《下楼梯的裸女》（油画） 王孟奇 《满园都是树敢问几株梅》（中国画) 朱新建 《江湖图》（中国画）

　　美术批评家系列之著名批评家刘骁纯谈中国现当代艺术——　　文、图/ 江粤军

　　现代艺术、后现代艺术及当代艺术，大多数人对此常常觉得概念似是而非，又或是常混为一谈；关于中国当代艺术，观念与技术之争、社会学转向之争，也一直甚嚣尘上，各执一词。就此，中国艺术研究院研究员、著名批评家刘骁纯进行了厘清，亮出了鲜明的观点。同时，作为“新文人画”概念的支持者，刘骁纯也对这一纷纷扰扰的话题作出了回应。

　　杜尚成名也离不开技术

　　广州日报：今天，现代艺术、后现代艺术、当代艺术之间既有界限又似乎很难完全区分，特别是在具体艺术家身上，更是说不清道不明，能否请您简明扼要地介绍下？

　　刘骁纯：简单来说，现代艺术和后现代艺术、当代艺术的分野，是以纯艺术和反艺术为界限的。现代艺术之所以出现，就是因为艺术家认为古典艺术在某方面还做得不够纯粹，因此，现代艺术关注艺术的本质是什么，跟古典艺术有一点相一致，就是追求艺术的经典性。而后现代艺术和当代艺术则要解构艺术。后现代艺术是反艺术的，而当代艺术则在反艺术之外，加入了更复杂的、跨学科的内容；即便是一些艺术家又回到了绘画当中，也已不是原来的绘画了。目前，一个艺术家的创作往往是各种尝试兼而有之。

　　广州日报：有关当代艺术的观念和技术问题，也一直探讨热烈，不少人认为当代艺术在观念上远比技术重要，技术只是微不足道的手段，您认可吗？

　　刘骁纯：过去探讨艺术，基本关系为内容和形式(技术本身也可以纳入其中)，即传统所谓的文和道。到了当代艺术，多了一个词——观念。所谓观念，指的是艺术家对艺术的解释跟别人不一样。很多做现代艺术成就极高的艺术家，作品里有观念，因此能进入当代的范畴；而有一些做现代艺术的艺术家，弄来弄去都做不出太多名堂，就是他缺少观念上的东西。但这并不是说当代艺术就摒除了架上绘画，譬如人们经常提及的弗洛伊德，他的作品主要是写实绘画再加点表现主义。按照现在很多理论家的说法，这早就过时了——又是架上的、又是写实的、又是人体画。但弗洛伊德的作品里就是有当代的观念——他借助对人体的描绘，对人物心理进行了深层次挖掘，而这正是当代艺术介入社会的担当之一。

　　由此可见，观念确实很重要。

　　但我从来反对什么比什么更重要的说法。内容和形式是相互依存、不可或缺的。而形式本身就必须依赖一定的技术，譬如说弗洛伊德的用笔方法、造型方法，这些都要靠他的技术支撑。他的作品不仅给予你深层次的感动，他的技术高度也很动人。弗洛伊德作画基本是不毁笔的，一笔下去，感情到了，造型到了，笔的味道到了，色彩的味道也到了。没有这样的技术高度，弗洛伊德也难有这么高的艺术地位。可以说，任何观念都离不开技术，包括杜尚，我都认为技术在他的成名中起到很大作用。杜尚最重要的贡献是提出了“现成品”的概念，但什么东西才能让这个概念凸显出来震撼人心，在技术上也有诸多考虑。在小便器之前，杜尚用过酒瓶架子、铲子等作为作品，这些都没有力量，难以产生“现成品”的概念。最后他尝试了小便器，引起了爆炸性的反应，这时候“现成品”的概念才生成了。这当中能说没有技术吗？

　　古典主义仍然大有可为

　　广州日报：还有人提出，社会学对中国当代艺术是沉重的伤害，对此，您又怎么看？

　　刘骁纯：我不赞成这种说法，但我也不认为今天的中国现当代艺术应该整体进入社会学。我们的古典艺术没有出现很像样的作品，没有出现可以与米开朗基罗等大家对话的写实艺术；我们的现代艺术关也没过好，并未出现能够与毕加索相提并论的艺术家。我们在很多方面还处于探索阶段，不该说只能干这个不能干那个。而且我认为，古典主义、现代主义没学好就想转向，就想完全跳到当代艺术，力度不够。现在西方艺术界一直把我们的当代艺术当成他们的边角，原因就在于我们的力度不够。

　　同时，我们应该问问，西方的当代艺术为什么会提出社会学转向？这是因为他们的纯艺术做到头了，于是出现了反艺术，再后来，无论是纯艺术还是反艺术，大部分问题都提出来了，最多只能从展开方面做些工作。因此，完全从纯艺术和反艺术当中去寻找创造出路，有极大的困难，这才出现了社会学转向。古典主义时期，艺术主要是为宗教服务，具有社会学属性；在纯艺术、反艺术出现后，艺术逃离了社会学；现在艺术又要回到社会学。当然，归来的方法跟中世纪已经完全不同，唯有这样，艺术家的作品才更有感染力、更有价值。社会学其实是为艺术加了一个筹码。像克里斯托夫妇所做的“包裹”艺术，一开始他们在家里用塑料布包裹桌子、椅子，后来又把巴黎的一座桥包起来，这都是用非艺术的方式来进入艺术，有反艺术的观念在里面，但力度还不够，直到他们将原柏林帝国国会大厦也包裹起来了，力度才真正显现出来。而从社会学的角度看，现在也有很多人类危机需要艺术家去关注。因此，不能说社会学伤害了艺术。

　　广州日报：您认为在古典主义和现代艺术这两方面，我们仍然没有做出有力度的作品，但很多人却认为：我们无论再怎么追赶，都难以企及西方的高度了，所以应该直接越过。您不这样看吗？

　　刘骁纯：说这种话的人，并没窥见艺术史的堂奥，只是站在外面指指点点，很外行。其实艺术家真正进去了，就会发现仍然有很多可以开发的地方。譬如周思聪画的《矿工图》，虽然属于写实、表现、象征等古典主义表达方式，但加上了中国人的一些创造性特点，就出现了自己的面貌。这些苗头做大、做深了，也很厉害，在古典艺术中也可以显示出我们独特的高度。只是现在大部分艺术家钻不进去，像重大题材、历史题材之类的工程，根本就没人提出我们用古典的方法还能解决哪些问题、如何与西方的高度相抗衡，结果出来的作品往往很低。不是说古典主义在中国已经没有发挥余地了，而是没人去管应该怎么做。

　　对西方视而不见毫无意义

　　广州日报：您也谈到，中国当代艺术在国际语境中仍然处于边缘化的地位，那要如何闯出自己的路子？是否应该以从民族传统中汲取资源为第一要务，还是要继续在西化的路上拔足狂奔？

　　刘骁纯：今天，当代艺术的话语权确实掌握在西方手中，因此，中国的当代艺术要被世界所认可，如果不了解西方的话语结构，就没法跟他们抗衡。我们要发挥民族传统的优势，要创造出跟西方话语系统不同的东西，必须先将他们的系统“吃掉”。但现在我们对西方艺术的结构本身还不完全理解，又何谈超越？当下，有的人提出来我们就是要跟西方背道而驰。显然，这种视而不见和夜郎自大的观念毫无意义。我们只有将其“吃掉”，而后以中国的方式去化解，才有可能性。

　　广州日报：在您看来，当下西方艺术中心论是必然且持久的吗？

　　刘骁纯：西方艺术中心论是个事实，至于会不会持久，就看我们能否超越。要超越就必须先掌握它，了解他们的话语系统。至于超越之后能否形成新的话语中心，有的人很乐观，我自己则不太肯定。我个人觉得，最理想的模式是形成一种真正的多中心，像古代的四大文明一样。对于美术界来说，现在最差的就是理论建设了，没有理论体系、理论学说，什么也撑不起来。艺术家倒还做了一点贡献。

　　广州日报：您认为我们要超越西方，或者真正跟西方并驾齐驱，必须先“吃掉”其体系，那西方在形成艺术中心的过程中，是否曾努力消化我们的传统？

　　刘骁纯：他们在这方面的意识是很清晰、很强烈的，他们从中国、印度及非洲地区，都吸收了很多优秀的文化，内化到他们的艺术当中。为什么《老子》在西方的翻译量那么大？这不是偶然的。西方一直在用自己的结构在化解世界各地的优秀文化，创造出自己的新东西。我们应该学习他们的这种意识和态度，而不是简单地追随，或完全地抛弃、远离。

　　“新文人画”思潮已经过去

　　广州日报：您在《中国当代绘画的发展》一文中也提到“新文人画”，在您看来，“新文人画”这一概念确实是成立的吗？今天还有文人环境、文人精神吗？

　　刘骁纯：“新文人画”概念的提出，跟我有关系。1986年办《中国美术报》期间，我拿到了像朱新建这些画家的作品、资料以后，立刻产生了这一概念。当时我找了栗宪庭，他也觉得这个概念比较好，就写了文章谈“新文人画”，有关“新文人画”的讨论就热起来了，直至上世纪90年代连续搞了几届“新文人画”展，概念就铺开了。所以在我而言，这个概念当然是成立的。现在李小山、陈丹青都认为这个概念不靠谱，他们觉得文人已经成为历史了。但对文人画的解释，是有两种不同的侧重点的：一是从文人的身份来解释，认为所谓的文人画不是绘画风格，而是创作者的身份，他们是诗人、书法家或士大夫，文化素养很高；一种是从艺术风格角度来讨论的，《中国美术大百科全书》的“文人画”一条就赫然写着是一种绘画风格。从文人身份来看，那肯定是对不上号了，但如果从画风上讲，就有可能。当然，即便如此，“新文人画”也不是一个史学概念，而是一种思潮概念，否则齐白石、傅抱石等人的作品都应该归入“新文人画”。在我看来，“新文人画”指的是上世纪80年代中期新潮美术崛起后，西方现代艺术大量涌入，但仍然有一批年轻人不想跟着西方玩，还想从文人书画中生发出一些新东西，由此产生的一种对抗新潮美术的思潮，中心是活跃在南京和北京的一批画家，朱新建是其中的典型代表。

　　广州日报：既然是思潮，今天是否已经过去了？

　　刘骁纯：思潮确实是没法延续的。当下，“新文人画”的思潮已经过去了，虽然也有不少人在学习，但只是余绪，已经很弱了。譬如一讲朱新建，大家都知道他的笔墨特点是什么、造型特点是什么，他对传统文化是怎么看的，对现代生活那种调侃玩乐式的态度很鲜明，再看后来这些画家，大都不怎么突出了。