陈治、武欣(天津) 《儿女情长》 中国画 172cm×200cm

　　陈治、武欣《儿女情长》——和谐、温馨的平凡生活

　　陈治、武欣在第十一届全国美展中首度合作的工笔画《零点》获得了银奖，并被中国美术馆永久收藏。在第十二届全国美展中，《儿女情长》以表现家庭生活为出发点，获得了评委们的高度认可。

　　画家将视角聚焦于外地归家探望父母的儿女与亲人团聚的平凡生活场面。《儿女情长》中有“长接短送”的面条，有来不及整理的行李箱，有特地买来的水果。女儿正给母亲比量着毛衣是否合身，孙女陪着许久不见的爷爷，女婿仿佛有点拘谨，正读着报纸。

　　画面的色调温暖、柔和，暖色调的赭、褐、绿、 黄的和谐搭配，同类色、补色和无色系之中和、呼应，使画面既有客观的依据，又有主观自由的处理，与本自温馨的主题相呼相应。作为工笔画，该画用线精湛，设 计巧妙。既有众多人物衣纹用线柔丽妙曼的意趣，又有衣柜箱子横直刚劲线条应对之功用，置放前列之轮椅则有圆弧曲线穿插之别致。

　　中国美术家协会常务副主席吴长江在解读作品《儿女情长》时说，《儿女情长》体现了在步伐快速的今天人们对“慢生活”的渴望，家庭之间和睦的关系和孝敬老人的中华传统美德。这种和谐、温馨的家庭场景真正来源于生活，透露出真切的个人情感和社会愿望。

　　美术史论家、批评家林木认为，《儿女情长》是和谐社会辉光的折射，又是发自肺腑心灵的美好颂歌。是来自生活的一面镜子，又是超越凝练的艺术。在艺术为人民服务的今天，它的获奖，呈现出一种传统与当代融合的中国主流价值尺度。

何红舟(浙江) 《桥上的风景》 油画 235cm×195cm

　　何红舟《桥上的风景》——搭建20世纪中国“桥梁”的中国知识分子

　　《桥上的风景》以肖像画的形式表现20世纪著 名美术教育家林风眠、吴大羽、林文铮的欧洲留学生涯。作品题目之所以叫《桥上的风景》，最重要的意义是关于“桥”。巴黎是当时世界艺术汇集的中心，留学巴 黎这一行为本身就具有沟通中西的桥梁意义，而“桥”作为艺术家心灵外化的一种手段，它既与现实关联，又连接历史。

　　民国是一段特殊的历史时期，许多有着远大理想 抱负的年轻人出国留学，学成归国却遭遇国运不济、国难当头，命运大多起伏，令人唏嘘。可是在留下的老照片中我们不难发现，民国时期的艺术家大多潇洒倜傥、 风度翩翩。但当真正了解那一时期的动荡生活我们才能从这整齐的装束下看到他们的辛酸。林风眠、吴大羽、林文铮正是这一代人的代表，我们从他们的服装、眼神 中可以感受到那个时代知识分子的坚定和期盼。

　　美术评论家殷双喜在评价《桥上的风景》时说， 何红舟以写意性的具象艺术表现语言表现了中国艺术的代表人物，坚实的造型与舒展的用笔暗合了林风眠那一代艺术家对中西文化精髓的理解。同时，在深入研究历 史资料的基础上，想象性地重建了一种历史的场景而没有拘泥于照片式的再现，从而在历史画的创作中将自己的真切体验与历史的集体记忆相融共生，在绘画形式的 推敲中生发出艺术家主体精神的创造性魅力。

　　《桥上的风景》将历史、人文关怀和文化反思融入写实性艺术之中，对于提升中国历史题材的美术创作，具有重要的启发性意义。

彭伟(重庆) 《而立之年》 版画 120cm×80cm

　　彭伟《而立之年》——拥有着坚定信仰的年轻人

　　据彭伟介绍，画面中人物原型是西南大学美术学院油画系的一个研究生，“他很有型，活跃、有朝气、阳光。他就像是我们身边的任何一个80后”。

　　为什么想着创作《而立之年》?“这实际上是在 表现自己”彭伟说。80后作为新中国改革开放后的第一代年轻人已渐次步入而立之年。彭伟一直在思考身为社会的一份子对所经历的社会发展进步如何用艺术的语 言进行抒怀与表达，最终他想到刻画80后。当代青年肩负着社会与历史责任，他们是中国的未来与希望。

　　中国当代版画在经历世纪之交以综合版种为特征 的外延拓展之后，于近些年开始木刻版画的回归。这种回归，一方面是在电子图像泛滥的时代对于纯手工的刀性与木味艺术语言的再度发掘，另一方面则试图将当代 图像经验转运用到传统木刻图像上，以此探索传统的当下性转换和当代艺术对于传统文脉的接续。

　　美术评论家尚辉认为，彭伟的《而立之年》以超大的青年人物肖像和木刻艺术深入细微的刀痕，塑造了当代青年励志奋斗、阳光自信的形象，并较好地体现了传统木口木刻的当代图像转换。

　　《而立之年》塑造型体难度大，刀随型走、造型 结实。中国美术家协会常务副主席吴长江在新闻发布会上对彭伟想要表达的时代精神给予肯定。作品对象不仅取材于当下生活，更将年轻人坚定、朝气、干劲十足的 精神表达的淋漓尽致。《而立之年》无论从技法还是艺术品格，都代表了中国当代版画艺术的新探索和新成就。

刘德才(黑龙江) 《刻在北大荒的土地上》 插图 47cm×36cm×4

　　刘德才《刻在北大荒的土地上》——新时代的“垦荒者”

　　1984年，黑龙江省艺术家晁楣以版画《松谷》摘得第六届全国美展金奖，时隔三十年，刘德才凭借《刻在北大荒的土地上》再次问鼎全国美展。

　　也许黑土真的滋养了版画创作，滋养了无数的艺 术工作者。刘德才出生在北大荒这片土地上，他受到北大荒版画的影响，也喜欢郭小川1962年到北大荒采访后创作的诗《刻在北大荒的土地上》。刘德才说，这 首诗让人读起来大气磅礴、激情澎湃，产生丰富的想象和深刻体会到诗中的哲理。他希望通过朴素的艺术语言，给观者带来一种优雅、轻松、浪漫和唯美的艺术感 受。

　　《刻在北大荒的土地上》由人、牛、羊与黑土地 的初春、盛夏、秋收、寒冬构成简括典型的意象语言，质朴传神，意境深远。刘德才成功地将斑斓的诗句视觉化，转换的自然贴切。解放军文艺出版社副主编许向群 认为，刘德才继承了“北大荒版画”场面宏大、色彩丰富的美学特征，平实精细的制作极具装饰感和绘画性，体现了他反映生活本质的感悟能力、发掘精彩瞬间的捕 捉能力和深入刻画的造型功力。

　　《刻在北大荒的土地上》这组插图不仅是对自然风光的真实描绘和纪录，更是表达了艺术家对家乡、祖国的热爱。“现代垦荒者”不仅仅是特定时间段的一个称呼，更应该转化为一种时代精神，一种民族情结。

许海刚(湖北) 《亮宝节上的人们》 水彩·粉画 156cm×150cm

　　许海刚《亮宝节上的人们》——用水彩点亮藏区人民

　　回忆《亮宝节上的人们》的创作经历时许海刚说，“为画这一幅画，我3年春节没有回家”。

　　许海刚常去藏区写生。有一次，位于甘南的西仓 寺正在举行名为“亮宝节”的民间盛会，人们身着新衣佩戴蜜蜡、宝石串珠。“在传统的绘画表现中，藏民大多沧桑，可我眼中的他们如此高贵、华丽。在他们身 上，我可以感受到幸福感。他们的淳朴与乐观打动了我。”许海刚决定让大家改变以前很多美术作品中所描绘的有些苦涩和脏兮兮的藏族同胞的形象，看到他们干净 漂亮，甚至有些贵族气。而且通过对群像中每一个个体生动神态的细微刻画和由每个个体构成的高原般的雄浑感，象征一种精神性。

　　许海刚没有以猎奇的心理描绘少数民族的生活，也没有以“他者”的眼光去完成对其他文化的想象。而是深入到藏区普通人民的生活，并以一个普通人的视角去纪录了这一刻。

　　四川大学艺术学院院长黄宗贤评价《亮宝节上的 人们》时说，《亮宝节上的人们》画面构成的整体感和人物姿态与光影明暗变化的节奏感，以及以往水性媒介难以达到的厚重感固然是该作品产生强烈视觉感染力的 缘由。但是，那群像中每一个个体生动神态尽精入微的刻画和那高原般雄浑的群像所彰显出的纯朴、乐观、高贵的精神气质，才是作品产生动人心魄的力量所在。

张玉惠(福建) 《织情叙意》 漆画 180cm×190cm

　　张玉惠《织情叙意》——“惠安女”文化的传承与拓展

　　作为土生土长的闽南人，张玉惠对本土文化有份特殊的情感。2013年张玉惠几次到惠安崇武采风考察当地的渔民生活，“惠安女”鲜明的性格和服饰特点打动了她。

　　“惠安女”是众多艺术家热爱的题材，面对这么熟悉又有挑战性的题材如何在漆的本体语言基础上，在题材的传承中有新的创作理念注入，是创作惠安女作品的难点。

　　张玉惠抛弃了惠安服饰本身的艳丽颜色，从整体 画面考虑做了高调子的选择，色彩朴实，主观整合了画面黑白灰的大关系，在单纯的色调环境中寻找微妙变化。单渔网的漆粉色彩就有二十多个颜色变化，包括在最 亮部分蛋壳色彩的使用，也有细微区分，用绿蛋壳、乌鸡蛋壳、红蛋壳区分了冷暖明暗。在渔网的表现技法上，张玉惠选择用漆粉来表现渔网的层次，克服了漆画在 微妙色彩上的难把握，丰富了漆画的色彩，使得在层次空间的表现上更为生动自由。人物脸部塑造采用漆粉代替过去铝粉，解决了铝粉的渲染容易脏的问题，并且在 人物脸部增加了几个层次的罩染，使其更加丰富。

　　中国国家画院副院长张晓凌在评价《织情叙意》时说，“画家充分发挥了漆画平面处理的优势，尽量减弱物象的明暗、光影关系，强化东方意味线条在人物造型及背景上的运用。多形态线条的纵横使转、若隐若现，不仅塑造出惠安女刚毅的性格，也使画面境界潇然可诵”。

　　从题材到人物形象塑造，从画面结构处理到平面化语言的拓新，从色彩的运用到工艺手法的突破，《织情叙意》都是近年来不可多得的漆画佳作。

“为西部农民生土窑洞改造设计”四校联合公益设计项目 环境艺术设计

　　四校联合《重构消逝的家园》——设计为西部农村服务

　　鉴于中国广大农村在现代化进程中环境遭遇了巨 大破坏的现状，中央美术学院、太原理工大学、西安美术学院和北京服装学院组成了四校联合设计组开展《重构消逝的家园》项目，对中国中西部地区的农村生土住 宅进行调研，为农民生土窑洞改造进行无偿设计活动，以期改善农民的生存生活状况，维持农村的可持续发展。

　　《重构消逝的家园》项目中，2014年对山西 省平遥县横坡村进行的土窑洞民居改造设计为其中重点项目之一。横坡村所面临的问题非常典型，城镇化和工业化导致传统乡村社会和环境体系的崩溃，村庄建设缺 乏有机更新，农民遗弃或者拆掉了大量具有自然层次和历史文脉的老宅，加上劳动力外流使村落空心化，村内窑洞大多遭到废弃，加剧了乡村发展与传统文化的割 裂。

　　《重构消逝的家园》项目中，横坡村的窑洞民居 改造以“恢复历史风貌、营造闲适恬淡的传统田园情调、织补碎片化的农村景观”为重点，同时引人公共服务项目和适合农民生活的卫浴厨房设施，让农民新的生活 方式与传统习俗相融，既体现传统农耕文化内涵又满足了农民追求现代舒适生活的要求。

　　中国美术学院美术馆馆长杭间认为，《重构消逝 的家园》项目本着关怀和关心的设计理念，从尊重历史风貌、传统习俗保护、旧居宜居改造、现代卫生功能引入，以及自然资源再生发展等方面，对生土窑洞改造提 出设计解决办法，并在当地民众的支持下付诸实施。《重构消逝的家园》项目不但积极回应了西部农村日益增长的对现代方式的需求，同时提出了当代设计新的思 想，在设计技术上也有所突破，其对乡村改造设计的系统性做法，极大拓宽了乡土设计的传统理念，对美丽中国的乡村建设有重要样本价值。

    文章来源：艺术中国