■陈履生 中国国家博物馆副馆长

　　美术批评曾经被美术界和公众看得很重，也很有尊严。

　　因为它作为社会舆论的一种，在单一导向性的社会中，是以一种指导性的态势发出权威性的话语。它在公众中的传播所表现出的天经地义的指向性，人们是很少去质 疑；而有限的质疑或商榷也是在“百家争鸣”的可能性中表现出社会政治的需求，学理的、学术的批评是在单一导向性的理论框架中表现出它的学理和学术。不管怎 样，批评是严肃的，严肃得有时过头。等到过了头，就成为服务于政治的打压，进而演化为批判。批评和批判的最简单的区别是，批评是学术的，批判是政治的。从 20世纪50年代以来，直至80年代，批评和批判，学术和政治，有时候难以区分，有时候混杂在一起。所以，被批评者看到批评往往会紧张，学界和公众看到批 评也会神经过敏。

　　关于批评对于文艺发展的促进作用，以及批评的一般原理，大家都心知肚明，可是，批评家在运用批评，社会在对待批评的时候，很难在原理之外表现出常态。经过 20世纪50年代以来的政治化批评的时代之后，商业化时代的美术批评的商业化已经在所难免。商业化时代的美术批评已经失去了它的崇高和尊严，像“人人都是 艺术家”一样，“人人都是批评家”也成为历史的必然。在这样一个时代中，再来谈批评的原理、批评的标准、批评的责任等等，就显得有点不合时宜。当代美术批 评已经很难发挥它应有的功能，它在商业社会中的转型，使批评成为商业的一种手段，是实现商业目的最常规的推销手法。很多人对于批评专业伦理的丧失，在痛心 疾首之余会发出与痛心疾首相应的恶评，只是在说明人们爱之深、恨之切。

　　批评作为美术专业中的一项理论工作，过去很长一段时间之内是被边缘化的，所谓的“画画不成搞理论，理论不成搞行政”，非常准确地说明了过去历史中的一种状 况。因此，批评家屈指可数，有名的批评家更是寥寥无几。除了极个别的著名批评家之外，绝大多数批评家是不太被人瞧得起的，他们往往是在行政的指挥之下从事 奉命批评，表现出计划经济时代的批评特色。现在的情况不同了，批评可以不依赖于体制，也可以不屑于体制内的媒体。批评家在社会中的独立性越来越明显，特别 是批评家兼策展人，更加提升了批评家的社会地位和影响力。尽管批评家的经济地位没有能够得到成正比的提升，一流的批评家不能和一流的美术家相比，可是，这 种社会地位的提升却增加了批评家的自信心，因为话语权的把握，不是用钱能够衡量的。

　　商业化时代的美术批评谈不上在学术上的贡献，可是，对美术家社会地位的确立，对美术作品的价格和美术家的身价则有着重要的影响，起到了不可估量的助推作 用。美术批评成为当代美术作品价格标签中的一个不可忽略的指数，是其价格的一个重要构成，而批评中的对作品的诠释则成为其艺术表现的一个重要部分。所以， 策展人绝大多数是批评家，少部分不是批评家的策展人，则是美术家中的先进分子，他们同样承担着批评家的职能。画画成了搞理论，理论成了搞行政，由此，水涨 船高，画价则节节攀升。这一新时代的景观，虽然美术家不是以进入行政为最终取向，可是，在画画取得成就之外，发表理论上的高见，能够进一步促进美术创作上 的成就和社会影响，典型的个案有很多。如果将这些名家在理论或批评上的工作去除之外，那么，与之相关的社会影响可能难以想象。

　　很难给当代美术批评树立贞节牌坊。人们也没有必要指责批评家的操守，社会风气大致如此，而社会需求决定一切，就难以苟求批评的真空。

　　（本版整理：韩帮文 综合《中国社会科学报》、《北京青年报》、《美术报》，有删节）