马鸿增

　　虎踞龙盘的金陵，自六朝以来，便汇聚了中国画史上第一批彪炳於史册的杰出画家顾恺之、陆探微、张僧繇。与此同时，顾恺之开创了“以形写神”、“迁想妙得”为核心的“传神论”；谢赫总结出以“气韵生动”、“骨法用笔”为核心的“六法论”。宗炳、王微则提出了“澄怀观道”、“畅神”为核心的天人合一的山水画论。他们共同建构了中国绘画美学的基本框架。从此，南京成为历代名家荟萃之地。萧和，就是秉承六朝文脉，在得天独厚的金陵风韵氛围中成长起来的一位当代中国画坛的人物画高手。

　　一九四八年出生的萧和，幼承家学渊源。父亲萧鼎咸是一位文学功底深厚的书法家；其兄长萧平则是海内外知名的学者型书画大家。青少年时期，他家居秦淮河畔，夫子庙、江南贡院、乌衣巷、桃叶渡等名胜古迹近在咫尺。这里留下太多的从六朝至民国的文人踪影，王羲之、王献之、刘禹锡、杜牧、李白、唐伯虎、吴敬梓、孔尚任、李笠翁、石涛、郑板桥、李方膺、朱自清……无数的典故、诗文和墨迹，浸染出萧和的文化人格。加之少年时代即师从著名画家亚明。亚明有名言：“艺术无新旧，只有好坏、高低、精粗之分。”起步早，名师指点，少走弯路，这是萧和的幸运，也决定了他的艺术人生。

　　萧和的艺术道路，近於二十世纪之前的中国画学习方式，是从临习古代名画入手，沿着“师传统——师造化——得心源”的路子走过来的。从小学开始，就以强烈的兴趣研习古今中外名画，并以“每日一画”的方式，画出当天记忆最深刻的一件事，以锻炼构图和造型能力。初中一年级时，有感於他超越同龄人的绘画才能，学校破例为他办了个人画展。高中毕业后到苏北农村插队两年，他未荒废画事，成了当地画毛主席油画像的名人，同时他也画了大量速写，打下了坚实的造型基础。

　　特别需要指出的是，萧和对传统人物画钻研的广度和深度，是一般画家无法比拟的。上世纪八十年代，他曾应江苏美术出版社之约，编绘《人物画技法解析》，对“十八描”做了係统梳理和重新解析。上自顾恺之、吴道子、周文矩、李公麟、梁楷、赵孟頫，下至唐伯虎、陈老莲、曾鲸、任渭长、任伯年，他都认真研摹，下过苦功。由於筑基牢固，悟性高颖，促成他不仅掌握了纯熟的笔墨语汇，特别是各种线条运用之妙；而且悟得了传神写照、气韵生动等内在精神性的表现要领。这些为他进入艺术创作提供了广阔的选择空间，或可说“活学活用”，或可说“左右逢源”；更准确地说，是化古为我，借古开今。

　　萧和人物画品位纯正，清润明丽，温文雅致，洋溢着风流潇洒的文人气息。这是由作品内容的人文性和笔墨语言的精到性所构成的。其内容大致可分为历史人物係列、佛道神话係列、童戏係列、青花係列、新疆係列、晩清民初係列。从不同侧面体现中国文化精神，而在手法上又有着各具特色的艺术意匠。

　　在历史人物系列中，有一类是藉用不同名家古法来创作与之相对应的故事。如以唐伯虎法画《朝云》，以龚开法画《姜潜遇鬼图》，以任伯年法画《扬州八怪》。形式与内容之契合，令人称奇。另一类则综合运用其人物、山水、花鸟传统素养，自寻蹊径。《虎溪三笑》、《云林洗桐》、《书经换鹅》、《竹林七贤》、《西园雅集》等前人都曾画过，萧和并未简单照搬，而是按自己的理解进行二度艺术创作。《虎溪三笑》画的是东晋文人陶渊明与佛学大师慧远、道士陆修静相聚庐山的故事。三人边走边谈，引为知音，不觉越过虎溪而未闻虎吼，於是三人开怀大笑。此题材萧和画过多次，艺术处理不全一样，其中2012年一幅以凝炼的线条绘写三人不同的形神笑貌，慧远后仰大笑，道士捧腹微笑，渊明侧身挥臂侃侃而谈，恰如其分地表现出不同的文化身份和性格特征；布局构境简洁空灵，突出潺潺流水，与人物心境相呼应。画面题识“虎溪之谊，实为释、道、儒三教之谊也。教異而能和谐相容，难能也。喻之今世，尤为可贵”。此跋乃是画龙点睛。再如《书经换鹅图》写书圣王羲之逸事。画中主人翁飘然出尘的神姿，及其与其他人物相互关係的“悟对通神”，群鹅、树石、云水等环境气氛的有力烘托，使画面大有精利润美、风韻超拔的六朝气息。

　　如果说，历史人物题材中那些平和清雅的写实性较强的画面，散发着净化浮世人心的审美理想；那么，不受时空处理限制的佛道神话题材，则以丰富的艺术想象力，召唤向善的良知和寄寓美好的精神企求。飞天、罗汉来於传统程式而自出心裁。取材於屈原《九歌》的《山鬼》图卷，是他全面综合水平的一次大展示。画面以连环画式的结构方式，将原诗中几个连续性的情节，从右向左逐步展开。美丽的女神“山鬼”，以不同情态反复出现在幻化的山水环境和热带植被情境之中，犹如一部幽怨动人的诗章。工笔、写意、重彩、水墨，诸法交融。这是爱与美的呼唤。

　　萧和之爱美真情驰骋，童戏係列集中反映了他未泯的童心，对单纯、友爱、善良的追忆和向往。跳绳、踢毽子、斗鸡子、堆雪人、捉迷藏、骑大马、老鹰捉小鸡等童年趣事，一个个男童女童神情动态活灵活现，简洁而生动，令曾经有过类似童年生活经历的成年人内心产生强烈共鸣，我自然也是其中之一。这批作品的艺术水准，不由令我想起上世纪初徐悲鸿对近世人物画种种弊端的批评：“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑……此尚不改正，不求进，尚成何学？”我们看萧和笔下童戏图，哪里还有上述弊端的影子？

　　在萧和全部作品中，最富於创意的是青花係列。青花瓷又称白地青花瓷，乃是中国文化中代表性的奇葩。原始青花瓷於唐宋已见端倪，成熟於元代，明清以降渐成中国瓷器之主流。出於蓝而胜於蓝的青色，莹澈明亮，绘於素底，如雨后天青。青花瓷之美早已跨越国界，十五世纪的波斯细密画中，就绘有商人们车拉手捧各式青花瓷罐的景象。清代宫廷画师丁观鹏的《鉴古图》中，画上了乾隆赏玩宣德青花梵文罐的场面。整体看来，青花瓷入画並不多见。而萧和慧眼独具，对青花瓷情有独钟，视之为“国色”。他决意将其引入画中，作为画面主要构成元素。画面不仅直接绘入瓷件珍品，而且巧妙地将青花纹饰适度扩展到人物衣着及傢俱物件。画面人物多绘清末民初大家闺秀，情态端庄娴雅。画面人与物融为一体，成为青、白、黑三色交相辉映，青花古韻雅逸幽芳的清平境界。《青花》、《暗香》、《夜来香》、《水木清华》、《浔阳遗韻》等作品中，闺秀们或怡然独坐，或三俩闲聚，或吹箫鼓琶；《微雨》、《暮寒》则将人物与水巷老屋做了有意味的组合，以水墨实景衬青花人物之素雅。青花係列将传统文化单纯明净的和谐之美发挥极致，如芙蓉出水。花间词境，清新高雅，沁人心脾。此係列倾注着画家心血，用情最深，格调亦高。谢赫《古画品录》评画有所谓“格体精微，笔无妄下”，“赋彩制形，皆创新意”，萧和青花係列似正近之。

　　近年来，萧和随江苏省文联采风团赴新疆访问写生，早年练就的速写功力，加上敏锐的观察力和感受力，促成他产生了新疆係列创作。与某些旅疆画家只专注於捜集少数民族人物肖像的做法不同，他更多地偏重於发现感人的生活细节：路边驴车上静卧嗅花的女孩，陌巷中偶然相遇面露微笑的老人，宅外桑荫下合打桑葚的妇女……乃至钉马掌、补车胎等日常风俗场景，都进入他的审美视野，写来饶有情趣。

　　近年，他又开始构思创作晚清民初係列。《l900年·紫禁城》与《1911年·武昌》是两幅群像画。前者以八国联军入侵中国，李鸿章代表大清国与列强签订丧权辱国的“辛   和约”，大清官员的暮气沉沉与侵略者的洋洋得意形成鲜明对比。后者绘写了辛亥革命武昌起义军人们意气风发的神姿。此系列更多采取以微见著、以小见大的创作方式，通过社会各阶层生活状态的变化，反映时代的巨大变革：共和取代帝制，西风东渐，东西方文明的冲突等。这将是一个有百幅之多的创作工程。从已经完成的部份作品来看，细节的情趣性和风俗性是其亮点。其构想与百年前吴友如《点石斋画报》有某种联係又有区别。手法上写实与写意相结合，更多融入西方手法乃至现代手法，与先前几个係列拉开一定距离。

　　萧和的人物画创作，在厚实的传统基地上演化着新颖的艺术形态，尤其是青花係列已崭露鲜明的独创性，青花瓷器之美、人物神韻之美、水墨青白之美，融合为一体，展现出萧和人物画的个性风彩。萧和年方六五，对於国画家来说，正当创作盛年。以其平和心境，上下求索，必将大有作为。写至此，成七言双句：

　　道是寂寞修正果，难得古雅出清新。

　　二○一三年七月下旬於北京东城

　　(马鸿增 江苏省美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会副主任)