贾方舟

　　中国传统水墨在经历了自上世纪80年代以来艰难的现代转型以后，已经显示出其强劲的生命活力和柳暗花明的前景。走向当代的新水墨，已是一个不争的事实。在这一过程中，我们特别留意到，一些处在水墨界外的当代艺术家与我们遥相呼应，在激活传统的努力中与我们形成“里应外合”之势。这一富有戏剧性的进程和在这一进程中涌现出来的新水墨艺术家以及寻求水墨精神的当代艺术家，构成了新水墨的阵容和学术成就。

　　新水墨作为中国当代艺术中的一个独特现象：在传统文化与水墨精神这个节点上，形成不同的四个向度。

　　向度一：介入当代

　　在“介入当代”这一向度中，主要呈现的是那些一直在关注当代人的精神困境和生存现实的艺术家，他们借助水墨这一传统表现方式，立足于人文关怀和社会批判，立足于人生价值的思考与人性欲望的揭示。

　　向度二：激活传统

　　在“激活传统”这一向度中，主要是指那些专注于在传统文化转型中深入探索的艺术家。他们意识到，深厚的中国传统文化如同一个处于休眠状态的巨大库存，谁能有效地发现和激活某些元素，谁就有可能有效地将传统转化为一种当代方式。在这一进程中，文化批判和文化延续是同步进行的。

　　向度三：切换媒材

　　在“切换媒材”这一向度中，主要是指那些在水墨原有媒介之外工作却与水墨传统有关的艺术家。他们采用的媒介材料或载体虽然不再是毛笔、墨和宣纸，但依然有水墨精神在，这一部分艺术家构成“外合”的主力军。

　　向度四：终极本体

　　在“终极本体”这一向度中，主要是指那些多年来孜孜以求水墨语言可能抵达的极限。这些艺术家或将一个点、或将一条线、或将一块面无限重复，去除一切杂芜，将画面单纯化到极致，这种终极水墨语言本体的努力同时也昭示出一种挑战自我精神和类似于修行的禅宗体验。

　　曾经有过的相关论述

　　水墨画的现代进程是我关注得最为持久的一个问题。从1985年李小山的“穷途末日”说开始，关于水墨画的思考就没有间断过。1987年我在《江苏画刊》发表《在传统与现代之间》，提出“由于现代思潮的挑战，传统艺术正在面临一场命运攸关的“战斗”。而围绕着这场战斗的“打法”，三种不同的选择产生三种不同的意见，传统派主张打“阵地战”，认为必须坚守传统阵地，方能保全自己；而反传统派则主张打“突围”。认为固守阵地是坐以待毙。必须放弃阵地，突围占新领高地方能取胜；创新派是既反对固守，也反对突围。它主张的是更为灵活的“游击战”，即往来于传统与现代之间，在这块空阔的中间地带寻找立足之地。总之，他们各有各的主张，各有各的打法。现在最好不要忙于确定谁的打法更好，各种打法不妨都来试试，你打你的，我打我的。谁打得最精采，历史会作出定论。”

　　其中还提出 “中国画”作为一个概念可能被取代、作为一个画种可能会消失的问题：“ 虽然从表面看中国画这个概念是被取代了，但它的血液却依然流淌在一个新概念之中。那个时刻的到来，也正是原来意义的‘中国画’的回归，抑或是在涅槃中获得新生的时候。那时，正如过去一样，一切出自于中国人之手的绘画作品都将囊括于“中国画”的名下。”（原载《江苏画刊》1987年第5期）

　　1988年我在《美术》发表《面对世界的中国水墨画》，进一步指出：“‘综合’是二十世纪以来的时代特征，各画种、各流派之间的交融、互补将成为必然。中国绘画发展到今天，必须形成一个具有新的时代特征和文化样貌的总体建构。这个“总体建构”，既不同于以往的传统绘画，也不同于西方的现代绘画；既不同于汉唐风范，也不同于西方波普。它是一种具有融汇、开放性特征的世界型文化，是一座为中国当代人所创造的，从语言范式到精神内涵都完全崭新的艺术大厦。这座大厦是单在“中国画”领域里所不能完成的，它需要动用全部艺术力量来参与建造，它只有通过未来中国绘画的‘整体’方能显示其壮美的外轮廓。中国画或中国水墨画再无可能通过自闭系统的发展走向世界，它只能作为‘中国绘画’的一个有机部分、在‘中国绘画’的整体格局中确立自己的位置。也就是说中国水墨画只有通过‘中国绘画’这个整体建构而不是单枪匹马走向世界，在未来的世界艺术格局中，‘中国绘画’将作为一个整体形象出现。未来的中国画家们既不会像现在的画家那样渴望摆脱传统，也不会像现在的画家那样把‘民族性’看作是艺术的出发点，把传统精神当作艺术追求的终极目标，更不会为维护一个画种的纯洁性而牺牲自己的个性。但是，他们肯定会认识到，丰富的中国传统将有再发现的无限可能性，他们将会从这块肥沃的艺术土壤中不断找到他们创造新艺术的基点。”（见1988年《美术·第12期》）

　　以上这段文字还只是把中国画的未来变化局限于“架上”，在1996年写的《现代水墨的趋势与前景》一文中，则从媒介的角度提出了“非架上水墨“的概念：

　　“水墨画在艺术上的经典化是以媒介材料的高度完善为其物质前提的。毛笔的弹性、墨的细腻层次、宣纸的绵细和渗化性能，对于水墨表现力的高度发挥所具有的意义是不言而喻的。因此，水墨画所籍助的媒介材料本身即已深嵌着民族文化的印痕。这也是许多画家不愿放弃这些媒材的原因。甚至新观念的引人也仍以充分发挥水墨的性能和保持水墨的特有趣味为前提。然而，材料语言的意义愈是巨大，引人新材料的期望值就愈高。水墨语言的不断丰富，不仅要靠对旧材料的进一步发掘和改进，还要靠新材料的介人。在水墨领域已经出现一批在边沿地带探索的艺术家。他们不满足于仅用水墨、宣纸作画，还尝试融人其他材料甚至改变它的空间存在的方式。他们有可能从水墨中出走，也有可能把水墨带到一个全新的天地。单在水墨自身中求变革，恐怕解决不了中国绘画的当代课题。”

　　由此得出结论说“水墨作为材料，既不是水墨画家的专利，也不应是水墨画家的枷锁。在艺术的进程中，语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由材料的改变引起的。青铜无法重复彩陶的语言，钢筋水泥的梁架结构更无法效仿古典的木结构和石料建筑，材料的拓展与语言的推进永远相伴。从这个意义上讲，任何新材料的引人，就画种而言可能会带来一种异己的威胁，但就艺术的进程而言，却意味着一场变革的开始。当一些艺术家将水墨从平面引向空间时，就不仅意味着新材料的介人，更意味着改变了它的存在方式。”

　　这种“非架上水墨”的出现，与水墨画的传统形态彻底拉开了距离，甚至把观者带入一个全然陌生的视野。从传统水墨的视角看，这类作品在观念上已经越出了水墨画的边界，与传统水墨的格局毫不相干。但不管如何看待“非架上水墨”，它的出现还是为新水墨的发展提供了一种新的可能性。

　　从“两大系统”到“里应外合”

　　我曾经把20世纪中国水墨画的变革，概括为两大系统和两种路向。所谓两大系统，一是以传统艺术为基本出发点的“自内于外”的系统；一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。在“自内于外”这一系统中，吴昌硕首开了在传统自身中寻求新变机制的先河，而继吴昌硕之后的几位大师的探索则提示出更为清晰的现代意向：齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源；黄宾虹通过对山石的解构凸现笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界；潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。就“自外于内”这一系统看，以徐悲鸿、林风眠为代表分别表现出两种不同的艺术主张与追求。但无论是徐悲鸿为反叛空洞浮泛的文人笔戏而引进西方的写实传统，还是林风眠在西方现代艺术这个新的“生长点”上确立中西艺术融和的可能，都是从不同方位对水墨画的时代课题所作出的足以开启后人的“题解”。这些在西方习得油画技艺的先辈归国后转向再造传统的努力，深深地影响了他们的后辈。上世纪八、九十年代崛起的中青年艺术家正是在这些前驱先路的引领下，从不同方位作出新的推进。在这一新的进程中，最显著的特征是“两大系统”已经不止局限在单一的水墨领域的探索，“水墨”作为媒介已经被水墨作为精神所取代，这些艺术家并没有像他们的先辈那样拿起毛笔、铺开宣纸画水墨画，但他们沿习的却是源自传统的水墨精神。先辈们开创的“自内于外”与“自外于内”的两条路向，在水墨本位上自然演变为一种“里应外合”之势，这不仅在不同媒介上张扬了水墨精神，也是对滋生于本土的水墨艺术的当代发展提出诸多新的可能性，因此，在水墨走向当代的今天，我们的相关研究如果无视这一方面的艺术家和他们的探索成果，将是一个很大的缺憾。

　　“里应外合”这一主题的提出，就是以一种大水墨观念，尝试在大的国际文化语境中，更加整体地审视中国水墨走向当代的进程。

　　（文/贾方舟）