杨大伟

　　大众文化呈现出简单化和感性化特点。诱使大众抛弃“痛苦意识”而追逐虚假的“幸福意识”。同时，还表现为所有带来痛苦的因素都被剔除，所有沉重和压抑的东西都被排斥。作为一种感性文化，大众文化的消费建立在大众本能的直接需求，而大众无休止的消费欲望则成了大众文化不断发展的动力。大众文化在文化工业所创造的宽松环境下，长期处于压制状态的“本我”充分放松，沉迷于现实的具体享乐。大众文化的物化使人们变得日益肤浅，甚至以当下的满足取代终极的关怀。这样必然导致人与人之间关系的物化，进而导致大众人格的物化。

　　正如格林伯格所说：“艺术要挽救自己这种每况愈下的困境，只能通过证明它们提供的某种经验本身是有价值的，这种经验绝不会从任何其他活动中获得。”首先是重新思考绘画的本质，追求“纯粹”的绘画。因为传统绘画追求再现现实，强调对物体的模仿和把握，讲究焦点透视，塑造真实幻觉和真实空间。而现代主义绘画把三维的世界转变为两维的平面，不再追求两维上的三维效果。绘画平面性，就是坚持绘画自身的特性，突出绘画的媒介和形式，进而体现出绘画非雕塑性的“纯粹性”，即回到绘画本身。

　　由于科技的不断发展，绘画的客观模仿功能显然不具有原有价值。因此，当代艺术家不再笨拙地朝向实在，而是向着与之相对立的方向行进。通过剥夺生活现实的外观，当代艺术家摧毁了带回自己日常现实的桥梁，将自己禁锢在一个莫测的世界之中。正是在努力排除再现因素的过程中，当代绘画不再是对观照对象的选择和准确的以及诗意的把握，而是对脱离了自然形式的自由控制。

　　保罗·瓦莱利说“伟大的革新将会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。”复制技术对艺术品的欣赏、审美、传播产生了越来越大的影响。它从根本上改变了人们对艺术的消费和占有的方式，同时也改变了人们对艺术品的性质特征以及原作界定的认识。视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激图像也逐渐成为视觉艺术家的创作目的。上世纪90年代之后，语言本身成为艺术存在的理由。在艺术非表述的时尚中，语言成了创作者显现个人癖好、妄想与符号的“玩物”。就架上绘画而言，大众文化的时尚化颠覆了写实画面形象，因为现代影像技术已十分发达且日益普及，人们对单一写实的画面的需求没有那么强烈。于是，架上绘画放弃了能够唤起常态美的形象，而去扑捉外内在心理的界限，表达本能的生命意识。一方面绘画比以前任何时候更强调它的视觉感受。特别是非常态的视觉冲撞；另一方面它又淡化了主流艺术所要求的道德感召和时代色彩。

　　法兰克福学派认为，当艺术受制于他者，不再是独立存在的纯粹个人的精神领域，不再履行着批判与否定的职责，而是屈从于现实法则以证实自己的社会效用的时候，艺术也就将自己终结了。法兰克福学派激烈地批判大众文化，认为它是对艺术本质的违逆。艺术是表征主体性的领域，它的本质在于异在性，真正的艺术对现实应具有颠覆的能力。而大众文化则完全消解了艺术的本质，使其由推动人类进步的力量而转为导致人类异化的反动力量。

　　真正的艺术应该具有相对深刻的内涵和独立的意识，追求自由、永恒和意义。然而大众文化的娱乐性质，使大众文化本身充满了刺激、粗糙、感性的因素，丧失了崇高的追求；瞬间取代了永恒，庸俗取代崇高，刺激取代韵味。阿多诺认为，大众文化追求物质享受和精神放纵，是人类思维能力的退化和反抗意识的消解，大众文化无法承担起救赎的使命，它除了制造大量可望不可及的虚幻外，并不给民众任何实质性的东西。艺术应保持对日常生活意识形态的批判姿态，艺术应该具有对日常生活加以启迪、拯救的责任。

　　大众文化是以消费内容为主要存在方式，假定当代艺术被社会背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。反映在当代绘画中，从对置于博物馆内艺术品的膜拜到对当代绘画的纯粹性的质疑或接受，都表明了当代人文化意识的转型。

　　来源：美术报