文：徐子钧　

　　1、起收笔的运动暗示

　　米芾用笔书写速度较快，多用露锋。并不断调整起笔角度、粗细幅度，极尽变化之能事。笔锋翻飞，运笔的空中动作笔杆侧来倒去，“八面出锋”灵活迅捷。董其昌评其曰：“米元章此卷如狮子捉象，全力以赴”。露锋入笔的角度不同，其运动趋向也随其变化，并暗示上下笔画的连属。露锋多尖笔、方笔，下笔速度较快，朱和羹《临池心解》中说：“余每见秋鹰博兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”从视觉心理上，露锋“角度较尖，冲击性越强，情绪偏激”康定基斯《点、线、面》○1。藏锋较之露锋，运动复杂，其运动沉稳，内敛，偏于静态“角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，张力逐渐消失，情绪稳定”同上。如下图篆书起笔形态接近圆形，消弱了起笔处的冲击力，获得的是整根线的力度即中锋饱满的扩张力。起笔暗示了下笔的方向趋势，下笔力度，速度以及运动轨迹。收笔从方向上与起笔接近平行的，楷书都倾斜于左，隶书都倾斜于右，既丰富了线形，也不使运动过于直白。收笔不论空回，实回，都是对笔势的完善，使笔画之间气脉相连。

露锋

藏锋

隶书式起笔

篆书式起笔

米芾《蜀素帖》

　　从收笔速度上分可分为渐收笔，缓收笔，急收笔。渐收笔是指收笔时提笔收笔至笔尖离纸，尾部成尖状，运动较为干脆，自然。缓收笔其线形多为由细到粗，收笔处多呈圆形，笔势或空回，或实回，偏于静态。急收笔则为笔腹行至线形末端处，快速返回，戛然而止，有刷字之感。如下图所示。

还（末画为渐收笔）

天（末画为缓收笔）

武（末画为急收笔）

　　2、起收笔的运动区间

　　起收笔的运动区间就单字来说，横线的长度代表字的宽度。竖线的长度决定字的高度。斜线的长度决定字形的四角。当斜线小于字的长宽时呈现圆角，即内抱形。当斜线的长度大于字的长宽时为锐角即外抱形。“字形有内抱，有外抱如上下两横，左右两竖，其若弓之背向外，弦向内者，内抱也。背向内，弦向外者，外抱也。”以“米”字来分析，斜线的长短导致的字外形四个角是圆是凸，加上字与字之间的彼此配合，可以变化成很到形式。例如杨凝式《卢鸿草堂》多数字圆左下角。黄庭坚《松风阁》多外抱形等。很多书家都有自己的习惯特点，这里不一一分析。我们也可以用此法来检查自己作品中单字有没有字外形意识，是否主动造型，造型是否多样。

　　卢鸿草堂

　　松风阁

　　3、线条形态变化造成的运动空间变化

　　对于空间的研究难于对线条形态的研究，白为虚，黑为实。世人多重实处而轻虚处。线条与空间相当于有与无的关系。如一张空白纸，没有书写时，其意义就是其纸本身的存在。当一根线条被书写在这张白纸上，其白纸的范围内就有了一个线条，并且这根线也分割了所在空间。书法作品的空间为线条分割的运动空间，区别于无意义空间。

　　（1）粗、细线造成的运动空间变化

　　《张迁碑》风格雄强浑厚，线条形态粗壮，字内空间与线条的宽度常呈1：1的比例关系即内白与线条等宽。清代的伊秉绶隶书，笔画密集处线条宽度与内白也呈1：1的比例。排列秩序感较强的线条与空间更利于营造庄重，堂正的艺术效果。《开通褒斜道刻石》线条较细，疏朗，气势开张，如换成《张迁碑》的线条比例，当是截然不同的效果。线条与空间的比例，直接影响着作品的风格，气象，线条与空间是一个此消彼长的关系。在对王羲之书风研究时，我们认为颜真卿以及赵孟頫的楷书的线条质量可以接近于王氏，除去线形，获得这种效果的原因是其线条相对于空间的饱满度起到了很重要的作用。大家一般认为怀素不如张旭，董其昌不如赵孟頫。试想王羲之，张旭，颜真卿，李北海，苏东坡皆为一流大师，哪一家是不饱满的呢？探讨这个问题的原因是当我们不满意于自己的作品时，是否考虑了线条与空间的比例问题呢？

《张迁碑》

伊秉绶书

《开通褒斜道刻石》

王羲之

赵孟頫

苏轼

颜真卿

李邕《云麾将军碑》

颜真卿《争座位碑》

王羲之《快雪时晴帖》

　　（2）长、短线造成的运动空间变化

　　祝允明是善于运用点、长短线配合的书家。然点，短线分割导致空间细碎，空间感较为停顿，不如长线造成的运动空间贯通。但这因此也够成了祝允明草书的风格。王献之，张旭，怀素的草书多使用长线，少围合封闭空间，字内空间与字间，行间空间融为一体，空间的贯通感增强，空间通透。与之比较，如图赵佶《大草千字文卷》虽竭力使用长线，保持用笔的连贯性，但字内空间未能打开，无法摆脱单字空间的缚束，远不及王献之草书空间的通透。用王献之书法与赵佶书法比较，更能看出余白空间在作品的作用。王献之草书更注意线条和空间的配合与营造，赵佶草书受惯性书写的影响较大 空间产生较为被动。

赵佶《大草千字文卷》

王献之《十二月帖》

祝允明书

　　4、线条外轮廓变化造成的运动空间变化

　　“书法笔法的运动过程，即手的转笔技巧，又恰恰是书法的核心。”孙晓云《书法有法》语。与笔法相对应的是笔法作用下的线形，笔法是因，线形是果，二者互为因果关系。笔法在书写出线形时也分割了运动空间。孙晓云在《书法有法》指出“自完全不转笔运指以来，完全由视觉所控制字形的过程，理应为“无法”的过程”。绞转的笔法书写的线形是曲直相生的，且线形两边轮廓不平行。故“古人无一黍米处不用曲”之句。 此种线形的转折内角不会过于直，过于尖锐。减弱了角的冲击性（角度较尖，冲击性越强）。这种绞转笔法作用下的内角 ，不会破坏线形的力度以及运动势态。保持了线形与内空间的主次关系，这也是转笔的又一重要作用。

王羲之《初月帖》

　　（用文徵明书予以对照，我们发现文氏书法线形和字内空间的角都尖，远不如王羲之书浑厚）

　　作者简介：

　　徐子钧， 1978年出生于山东省滕州市。2003年毕业于四川美术学院，2013年天津美术学院中国画系书法硕士研究生。师承天津美术学院教授喻建十先生， 现为中国书法家协会会员，中国书法家协会天津市书法考级中心教授，教育部社区教育研究培训中心书法实验室网总编。作品入展：2005年入展首届西泠印社国际书法大展，2005年入展第二届全国扇面书法展等。2012年荣获天津美术学院研究生原创作品展一等奖。