第11届上海双年展上展出的牟森+MSG的作品《存在巨链——行星三部曲》 第11届上海双年展上展出的谭丽萨作品《海浪》

　　来源：东方早报 朱洁树

　　仅仅相隔两天，两个双年展在北京和上海分别开幕。而在中国，乃至全球各地，更多双/三年展正在发生。伴随着双年展的迅猛发展，人们也不断对于其制度和现状提出问题，同质化、商业化、学术化与大众化、全球化与本地化……以及，也许是最根本的，为什么需要这么多双年展呢？本期将对此进行探讨。

　　女舞者赤裸着双脚，充满耐心地清扫着地上一堆谷物，仿佛是在地上书写，扫帚掠过之处，圈画出一片充满禅意的小宇宙。不远处，是一张长条桌，每逢月圆之夜，科学界、商界、艺术界、哲学界精英在此会聚，就如同曾经的“伯明翰月亮协会”，点亮人类探求奥秘的好奇心。

　　这是2016年11月11日在上海当代艺术博物馆开幕的第11届上海双年展现场。本届双年展主题为“何不再问？正辩，反辩，故事”，来自印度的主策展团队Raqs媒体小组，试图通过92位/组艺术家的作品，唤起人们对于世界和自身的更多疑问。

　　11月9日，第三届CAFAM双年展在北京中央美院美术馆正式开幕。美术馆大门外搭建的脚手架应和了“空间生长”的主题概念，观众可以扫描脚手架上的二维码在线体验这项颇具实验性的展览。本届CAFAM双年展对于双年展体制本身进行反思，探讨展览民主化的方式，因此撤销了传统双年展核心的“策展人”角色，改由通过“空间协商”的方式，将艺术家探讨生命、儿童成长、消费社会等问题的作品，搬到相应的公共空间——医院、学校、商场。

　　仅仅相隔两天，两个双年展在北京和上海分别开幕。而在中国，乃至全球各地，更多双/三年展正在发生。在黄河与沙漠之间，首届银川双年展正在年轻的银川当代美术馆举行；在西湖之畔，以杭州地缘特色为基础的纤维艺术三年展在浙江美术馆持续；以“当下档案。未来系谱：双年展新语”为主题的台北双年展反思美术馆的地位和角色；以“镜子地图集”为主题的新加坡双年展则着眼于亚洲地域的民众所共享的复杂社会、政治、地理和历史关系；在韩国，光州双年展、釜山双年展和首尔媒体双年展于9月初同时开幕；在日本，三年一度的濑户内国际艺术节刚刚落幕，茨城县北艺术祭和埼玉三年展也正试图通过艺术的力量重新激发当地城市活力；威尼斯建筑双年展依然在持续，在这里，观众可以看到建筑师冲向一个又一个“前线”，试图用空间营造去应对所有灾难；在巴西政局翻云覆雨之际，圣保罗双年展的参展艺术家也以各自方式回应主题“不稳定的现实”；在土耳其，第三届伊斯坦布尔设计双年展开始反思设计对于弱势群体的忽视；在加拿大，蒙特利尔双年展试图利用让·热内的《阳台》作为楔子，打开一个革命和反革命、现实和虚幻的争论空间。甚至在百慕大三角洲，也有一个双年展正在举行，第12届百慕大双年展以“这是关于现在：当下的记忆”为主题，探讨全球交流时代的信息、物质和时间的超饱和状态。

　　“双/三年展是过去20年来发展速度最快的一种形式，也是决定当代艺术形式、趋势的重要力量。”国际双年展协会主席、上海喜玛拉雅美术馆馆长李龙雨在接受《东方早报·艺术评论》专访时表示，“全世界目前有280个双/三年展。中国是拥有双/三年展数量最多的国家，有13个，接下去是韩国，11个，日本有10个。这三个国家加在一起是34个，全部是在1990年代以后诞生的。”

　　德国艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）参与编辑的《全球当代与新艺术世界的崛起》收录了“全球双/三年展”的发展列表，清晰显示出过去20年间周期性展览的井喷状态。然而，鉴于双/三年展的发展过于迅猛，全球的双/三年展不断地诞生与消亡，也许任何一则报告都无法做到完整即时的呈现。

　　伴随着双年展的迅猛发展，人们也不断对于其制度和现状提出问题，同质化、商业化、学术化与大众化、全球化与本地化……以及，也许是最根本的，我们需要这么多双年展吗？

　　也许，通过对国际双年展的历史背景进行考察，加上双年展相关人士的意见，有助于我们对身边的双年展有更深入的认识和理解。事实上，当下双年展所面临的诸种问题，与当代艺术，乃至当今时代，都具有一定程度的共通性。

　　全球与本地

　　双年展的滥觞和全球化的进程休戚相关，双年展的发展也见证了当代艺术全球化的发展过程。与此同时，每一个双年展的诞生，也归因于其主办国家、城市的意愿。

　　例如，1895年的首届威尼斯双年展，而今被视为双年展的先驱，其诞生差不多与现代奥林匹克运动会、世界博览会是同一个时期，其理念也与后两者相近，即展现参与国家的文化艺术实力。与此同时，威尼斯双年展的创立，也体现了意大利当时试图超越法国在艺术领域执掌发言权的野心。而在水城的此项展览，也继承体现了威尼斯人一贯的务实的生意态度。卡塞尔文献展创立于1955年，体现了德国重建的文化雄心，与此同时，诞生于冷战时期的文献展，不可避免地有一种独特的政治嗅觉。1973年诞生的悉尼双年展，有史以来第一次将艺术重心移出欧美地区，汇集了亚太地区10多个国家的30多位艺术家的创作。1984年诞生的哈瓦那双年展，由共产主义背景的古巴政府筹办，是第一个旨在呈现第三世界艺术家作品的双年展。

　　1990年代，双年展这种形式更是在全球各地生根发芽，不断有新的艺术中心开花结果。光州被称为“韩国民主殿堂”，光州双年展的国际化姿态也体现了韩国现代化发展的勃勃生机；巴勒斯坦的Riwaq双年展则是为了针对占领和孤立的政治环境进行国际对话；而在美国，普洛斯佩克特双年展（Prospect）的诞生则是缘于新奥尔良州在飓风造成灾难之后迫切需要一系列带来希望的城市重建项目。

　　“一个双年展的成败，它本身的基因非常重要。”李龙雨据此对《东方早报·艺术评论》总结道。

　　在这种背景之下，也许我们也可以试着看看当下正在举行的几个国内双年展的情况。

　　上海双年展是中国历史最悠久的双年展，上海的历史代表了中国和世界的交汇，上海双年展的历史也代表了中国进入以双年展为标志的艺术国际秩序的过程。“上海双年展一定会关联到它不可避免的历史背景，就是中国和世界的关系。也就是因为中国和世界的相互关系创造了上海，也创造了延续了11届的上海双年展。”在上海当代艺术博物馆学术委员会轮值主席冯原看来，“中国要走向世界，让世界进入中国，这两个倾向实际上就创造了上海它的具体使命。”因此，上海双年展必须要面对的问题，必须是中国的问题，也必须是世界的问题。

　　浙江是纺织业大省，杭州是丝绸之府，杭州纤维艺术三年展的初衷是希望在杭州创立一个具有杭州地缘特色的当代艺术展，一个属于杭州的展览。对于杭州纤维艺术三年展艺术总监、中国美术学院纤维艺术系主任施慧来说，举办三年展的另一个契机是上世纪80年代保加利亚艺术家万曼（Varbanov）在杭州现在的中国美术学院创立了壁挂研究所，也将国际纤维艺术的最新发展介绍进来，并引领了中国当代纤维艺术的发展。

　　基于历史地理的年轮，银川结合了中原文化、河套文化、丝路文化、西夏文化、伊斯兰文化等多种文化的激荡融合。去年8月开馆的银川当代美术馆是首个定位于中国和伊斯兰艺术的展示与收藏的美术馆。银川双年展的历史使命也由此展开，首届银川双年展的参展艺术家大部分均来自于中东、南亚和东南亚地区，策展人伯斯·克里什阿姆特瑞（Bose Krishnamachari）也将印度的古老智慧融入了展览，让观众体味到“南南联合”所迸发的火花。

　　“我们非常了解纽约、伦敦、卡塞尔、威尼斯的展览，谁是策展人，谁是艺术家，但是我们对于东南亚地区的展览并不了解。”9月在上海举行的国际双年展协会论坛上，新加坡双年展总监陈文辉举例说明了全球艺术界的非对称性关系，“比如说，吉隆坡，离新加坡30分钟车程不到，如果要游泳，也能游到印尼。我们离得那么近，却不了解彼此的艺术实践。我们做达喀尔艺术峰会的时候，有策展人跟我说，孟买到达喀尔，坐飞机的话，成本居然高过了孟买飞到巴黎。”

　　对于很多国家和城市来说，双年展也是在把持艺术霸权的欧美区域之外，建构新平台的方式。因此，双年展制度不但显著影响着当代艺术的发展进行，也为各区域提供了另一种本地艺术史的书写结构。

　　双年展的迅猛发展，体现了各个国家城市积极参与当代艺术全球对话的姿态，与此同时，同质化的问题也随之而来。

　　“有些明星艺术家到处跑双年展，这种现象很突出。”中央美院美术馆馆长王璜生分析了同质化问题背后的因素，双年展发展迅猛，与此同时，“无论是艺术家还是策展人，资源就这么多”，“因此有的双年展可能就不从主题出发，而是从艺术家，从作品出发，产生了很多问题。”

　　实际上，同质化的问题，不仅是双年展的问题，同样也是城市的问题。鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在2002年圣保罗双年展期间发表《旅游复制年代的城市》，提出今日的世界城市已经变得均质化：“城市不再是等待着游客的来临——它们也开始加入全球的流动，在全球范围内复制自己，并向各个方向延伸出去。”这一说法，也体现了双年展和城市之间的彼此影响、彼此依赖的关系。

　　商业化问题

　　当代艺术另一个饱受诟病的问题就是它和资本之间千丝万缕的关系，双年展也同样如此。这是艺术生产当中结构性的问题。

　　例如，在所谓“全球/新自由资本主义”的环境下，各国大量缩减美术馆的预算，另一方面，私立美术馆崛起成为艺术界不可或缺的一股力量，与此同时，还有私人基金会、画廊、拍卖行等机构。当来自政府的资金越来越少，美术馆和双年展不得不转而寻求其他方面的资金来源。另一方面，当艺术家被选入参加双年展，其作品价值也会因而提升，这就使得相关利益机构很乐意参与其中。

　　与此同时，尽管我们不能直接在双年展上购买作品，但是，某些双年展的参展作品可能在之后由主办机构收藏，而由于资本的介入，很多艺术品在参展之后也能迅速流向市场。

　　论及双年展与商业化问题，威尼斯双年展首当其冲常常成为众矢之的。每一届威尼斯双年展举办之时，很多参展艺术家的作品马上会在紧随其后的巴塞尔艺博会上出现。即便在双年展举办的现场，资本的痕迹也无处不在，2015年的策展人奥奎·恩威佐甚至需要演员在主舞台上朗诵《资本论》以驱散商业化的阴云。

　　实际上，首届威尼斯双年展的一个重要目标就是为新艺术寻求市场。威尼斯双年展的业务部专门负责协助艺术家寻找客户资源并销售展品，作品一旦成交，组织方收取10%的佣金。这个部门直到1968年才被取消，当时左翼知识分子控诉双年展力挺资产阶级商业文化，并试图占领主展场绿园城堡。此后，双年展禁止交易的条文延续下来，但资本的力量却又逐渐回到它们曾经盘踞的领域。

　　1993年，德国艺术家汉斯·哈克（Hans Haache）发表了《共渡乐》，描述威尼斯双年展政商与艺术结合的历史景象，诙谐地陈述了这个观光胜地，如何配合展览的需要而促进生意兴隆。

　　“商人和业界人士，艺术品买主和行政人员、新闻记者，大家蜂拥到这个岛上，来窥探知识的力量，来制造舆论，当然，还有建立和维持友谊与商务关系。这非比寻常，尊贵的威尼斯显示出拉皮条的才能，使艺术与金钱联姻，刺激财团组织者，在此地作出生意与休闲的较量。他们在有臭味的威尼斯度完假，就将赶到巴塞尔进行实际上的硬性推销。”

　　国内的双年展相对而言没有这么发达的私人赞助，不过依然会受到资金问题困扰。

　　“一些赞助方的要求非常直接，他就说，你要根据我们的产品，定制艺术作品，然后作为双年展的开展作品来呈现。对于这样的要求，我们都是拒绝的。也是因为这样的拒绝，我们得不到大额赞助，但是也能保持双年展的独立性。”上海双年展的一次新闻发布会上，上海当代艺术博物馆展览部主管项笠苹向媒体倾诉了筹措资金的经历，“在这过程中，我们也积累了很多长期支持我们，并且不求任何回报的赞助商。也有上海文化发展基金会、国家艺术基金会，以及上海对外交流协会等的长期支持。”

　　2012年，上海双年展首次进驻上海当代艺术博物馆的时候，就曾经与汽车品牌DS合作，在主场馆大厅的醒目位置，艺术家以其经典车型为蓝本创作了艺术作品。

　　“每一届双年展，都会受到资金短缺的困扰。”李龙雨早年参与上海双年展的项目策划委员会，他如此评价上海双年展，“他们的观众人数似乎始终无法突破一个瓶颈，他们的预算似乎不增反减，如果这样的情况持续下去，上海双年展也是岌岌可危的。”他建议政府提供预算大力支持这个项目。

　　李龙雨的建议也源于他操作韩国光州双年展的经验。首届光州双年展诞生于1995年，政府当时提供了1000万美元的预算，由于主办者的成功运作，吸引了160万观众，也收获了超过1000万美元的收入，成为之后可持续发展的资金。为光州双年展21年的发展奠定了基础。

　　如果说光州双年展得益于政府资金的大力支持，那么更多双年展实际上位于光谱的另一端。例如，新加坡双年展的预算相对少一些，而雅加达双年展的预算更少。民间资本的介入和支持因而成为必不可少的部分。与此同时，始终有另一种声音响畔耳际：如果画廊（私人收藏家、基金会）成为展览主要资助者，策展人极有可能失去独立性。

　　策展人侯瀚如在通信集《策展的挑战》中提出了类似的忧虑：“在一个一切被所谓‘全球/自由资本主义’私有化和中产阶级化的时代，人们究竟可以在多大程度上构想公共空间？……在这个当代艺术已然普遍沦为商品或交流工具的世界，如何重新定位当代艺术活动？”

　　专业性问题

　　王璜生在广东美术馆担任馆长期间组织策划了广州三年展，几年前，他成为中央美院美术馆的馆长，又创办了CAFAM双年展，在他看来，中国美术馆和策展人之间的“游离”关系，导致“美术馆失去学术与公共服务精神”。

　　“美术馆沦落为提供场地的‘展览馆’，甚至只是场地的利益交换者，没有起到学术的引导作用，没有发挥知识生产的重要功能，没有依据美术馆自身的学术标准和方向进行学术思考，来进行序列性的展览挑选与展示。”为了改变这样的情况，广东美术馆从2002年开始策划自己的学术展览品牌——广州三年展。

　　事实上，学术性、专业性的不足，对于中国的当代艺术领域，是一个困扰已久的问题。上海当代艺术博物馆，作为中国大陆第一家公立当代艺术博物馆，在2012年创办之初就建立起学术委员会制度，邀请中国和世界的专家参与其中，逐步建立起博物馆方面的专业评价体系和规程。例如每一届双年展的策展人就是通过学术委员会的筛选确定的。

　　2012年上海双年展的总策展人为中国艺术家邱志杰，其后两届，总策展人分别为国际策展人安塞姆·弗兰克和来自印度的Raqs媒体小组。双年展的策展团队采用了“本地机构/策展人+国外策展人”的组合，或许是为了兼顾“国际性”与“本地性”。另一方面，不知是不是过于注重学术性的发展，近年上海双年展的策展理念变得相对比较抽象，不再像2010年之前那样为市民喜闻乐见，甚至引起热烈反响。

　　澳大利亚艺术史学者姜苦乐在《亚洲新现象史：双年展与当代亚洲艺术》中犀利指出双年展制度的封闭化倾向：“‘国际’和‘国内’策展人通过策展选择互相展示自己，而其‘观众’基本上是其他策展人。双年展是策展人流通并尝试获得更多流通的地方。”而在艺术界之外，普通的市民、游客似乎不得不处于“被教育者”的位置，每两三年一次地接受“什么是当代艺术”的定义。

　　即便面临着种种问题，双年展依然如同雨后春笋一般不断涌现，在中国亦是如此。不同的城市、主办方都为自己寻找着通向这个领域的独特路径，有一些可能是特定类型的展览，例如杭州纤维艺术三年展，据说广东美术馆又将重新启动一度中断的广州国际摄影双年展，上海当代艺术馆也有一个两年一度的动漫美学双年展项目，今年10月，在龙泉市宝溪乡，首届国际竹建筑双年展也正式拉开帷幕。尽管也有不少周期性展览项目在大张旗鼓地诞生之后悄无声息地未能持续下去，但总有更多的主办者积极地参与其中。

　　9月，在银川双年展的开幕论坛上，策展人王春辰和李振华就双年展在中国的境遇做了一番坦诚的交流。

　　王春辰所在的中央美院美术馆拥有多个双年展项目，包括CAFAM双年展，还有摄影双年展和CAFAM未来展。“作为一个美术院校为什么举办那么多双年展呢？”他认为，举办双年展可以让不同的艺术形式得到彼此交流，同时也体现了美术院校的思想和活力，是一种教学相长的过程，也是对于双年展、策展、艺术这些本质问题的不断质询和探索。

　　然而，如果没有问题的意识，只是为了举办双年展而举办双年展，很可能陷入同质化的窠臼。王春辰委婉地指出，银川双年展的参展艺术家宋东是很多双年展的常客。对于银川而言，相对于一届双年展的成功，更重要的，或许是怎样持续将双年展举办下去。

　　“这几年里，在中国青海、安徽、贵州等地方，都搞了相似的展览活动，但是他们只是做一届，然后没有第二届了。”王春辰同时指出，“一些主办方的目的不是推广沟通的思想，或者是艺术交流，他们想把双年展作为一种广告，吸纳更多的人来，就像是土地开发的一个项目。在中国，有些事情可能可以做，但是要把它延续下去，这是一个巨大的挑战。”

　　李振华最近也受邀在二三线城市举办艺术节，他也总结了自己的经验：“对于中国来说，双年展（时间间隔）太长了，每两年搞一次（时间间隔）太长了。我觉得对于很多的主办者来说，对于政府的需求，可能需要每半年搞一次，或者是一年搞一次。”

　　与中国人的急迫心态截然不同的，是德国人，他们似乎显得特别有耐心。我们所知道的卡塞尔文献展是每五年举办一次，还有更甚的，明斯特雕塑计划（Munster Skulptur Projekte），每十年才举办一次。明斯特艺术学院艺术史博士托斯顿·施耐德（Thorsten Schneider）9月在上海大学美术学院举办讲座时提到：明斯特雕塑计划似乎是在特意回避庸俗意义上的成功典范，为了不被商业化、城市推广等力量裹挟，相对而言，主办者更在意艺术对于公众的影响，在意一件作品在当地受到的反应，期待着随时间流逝所产生的变化。

　　所以，德国的当代艺术周期性展览，是这个世界上最负盛名的艺术盛事之一。