讲述事实是一张照片的承诺——似乎事实本身就存在于视觉的精确之中，在这一点上，媒介反映了我们本能的感知。虽然我们并没有置身现场，但是一张照片能让我们感到如同自己亲眼目睹了那一个真切的瞬间。
想想所有那些既被作为历史事件的记录，同时也是确证的著名照片：马修·布雷迪（Mathew Brady）拍摄的美国南北战争的照片，刘易斯·海因（Lewis Hine）镜头中记录下的美国工业的发展，它们难道不是因为证实了一个真实的历史时刻，让它们得以流传至今？
《美国内战》，马修·布雷迪，1861-1865年
《童工》，刘易斯·海因，1908年当然，不能仅仅因为照片能够以感知上的精确反映外部世界，就认为它是自发瞬间的证明。一幅摄影图像表面上看起来也许很像是事实现场，但对于事实的评判取决于照片拍摄那刻所处的环境。
观看者对于一张照片真实性的预期，很大程度上取决于照片所处的语境。人们会相信发表在报纸上的照片是事实，而对于一张广告照片人们则认为是虚构的。如果一张新闻照片被发现实际上是摆拍的，那么就会激起有关信任和真实的问题。
但是，在真实和虚构之间——或者稍稍跨越两者其中之一——就进入了隐喻的领域，在这里事实只是近似的，以此展现一种更为诗意或者象征性的本质。
《美国内战》，马修·布雷迪，1861-1865年从历史上那些被冠以“事实”之名的标志性照片中，都能明显地看出它们迫切地想要定义、完善，甚至突显现实的诉求。
马修·布雷迪以他拍摄美国南北战争的照片而知名，但他几乎从不踏足战场，因为他忍受不了看到死去士兵的尸体。事实上，大多数归在布雷迪工作室名义下的战场照片都是他的雇员亚历山大·加德纳（Alexander Gardner）和蒂莫西·奥沙利文（Timothy O’Sullivan）拍摄的。
众所周知，这两人都会为了照片构图而挪动尸体。
《叛军狙击手的归宿，葛底斯堡》，加德纳，1863年在加德纳拍摄的《叛军狙击手的归宿，葛底斯堡》（Home of a Rebel Sharpshooter，Gettysburg，1863）这张照片中，一具士兵的尸体以完美的姿势静静地躺在地上。
他的头部朝向相机的方向，一只手搭在腹部，枪斜倚在石堆上。
如果不是因为另一张加德纳拍摄的照片中出现了同一个士兵的尸体——那张照片中他的脸背朝相机，枪倒在旁边的地上——我们一定会认为这是他偶然拍到的一个场景。
《安蒂特姆的士兵尸体》，1862年在国会图书馆的目录中，《安蒂特姆的士兵尸体》（Dead Soldiers at Antietem，1862）这张照片被列出了两次，分别划归在布雷迪和加德纳的名下。
在这张照片中，20余名士兵的尸体在旷野上排列成整齐的一排。他们阵亡的时候真的可能倒成如此整齐的一排吗？以我们对于加德纳拍摄叛军士兵的照片的了解，他很有可能为了让照片的构图更好而挪动了一些尸体，或者也有可能是其他士兵为了挖掘一个集体坟坑埋葬尸体而将其排列了起来。
不过无论是哪种情况，可以确定的是这是安蒂特姆战役发生的地点。我们知道在这场战役中牺牲的士兵数量巨大，战役留下的证据也清晰可见——在战役中阵亡的士兵，他们浴血奋战的战场，他们身上还穿着的军服，等等。
当摄影师在多大程度上改变了拍摄主体的时候，事实就变成了虚构？或者说一张照片就变成了一个隐喻？
《马修·布雷迪与历史图像》，玛丽·潘泽尔，1997年“马修·布雷迪以艺术建立了摄影和历史之间的关系，但当记忆随着身为艺术家的布雷迪一同消逝之后，我们就会认为他的照片是事实。”
玛丽·潘泽尔（Mary Panzer）在她1997年出版的《马修·布雷迪与历史图像》（Mathew Brady and the Im-age of History）一书中这样写道，
“不管承认与否，布雷迪对于其拍摄对象精心的操控至今还对我们的感知产生着影响，并且仍然塑造着我们对于那个时代及其国家历史的看法。”
《发电厂机械工》，刘易斯·海因，1920年刘易斯·海因在1920年拍摄的一张发电厂机械工的照片，象征其支撑美国的职业伦理。这张多年以前的照片因其简练的形式使它成了一个强有力的象征，但更为重要的是它的“真实性”。
事实上，海因——一个在日益机械化的世界中关怀人类劳动，并且曾经宣称“现在急切需要对世界上的工人进行智慧化的解读”的人——摆拍了这张照片。在得知这一点之后会削弱这张照片的有效性吗？
我们能够看到，第一张照片中机械工的拉链没有拉上。日常生活中不留心的瑕疵，使得事物原本的样子反而不能成为呈现现实的最佳状态，这不是很悲哀吗？在我们去努力完善现实的时候，我们给自己制定了更高的标准。一个没有拉上拉链的男人是不体面的，这个著名的人物形象，他摆出来的姿势表现了一个理想中的美国工人——他将永远保持着刻意摆出的尊严。
但是，这位机械工确实在那所发电厂工作，而他的动作也完全是他真正工作时的样子。照片所描绘的现实是毋庸置疑的，而且无论海因是否忠于现实，也许都不会对它在象征上的重要性产生影响。
《市政厅前的吻》，罗伯特·杜瓦诺，1950年尽管明信片和海报上印刷的罗伯特·杜瓦诺（Robert Do-isneau）拍摄的《市政厅前的吻》（Le Baiser de l’H?tel de Ville，1950）都已经过曝了，但它一直以来都被当作摄影捕捉生活中自发瞬间能力的典范。
这是对一个浪漫时刻多么美妙的见证！这对情侣是多么得惹人喜爱，他们的姿势和穿着是多么的优雅，从一间巴黎的咖啡厅看到这样的情景又是多么的令人喜悦！它让你相信浪漫的爱情：你也想坐在咖啡厅中，沐浴着城市之光，就好像你在那里也一定能见证爱情的花朵在周围绽放，甚至邂逅你自己的爱情。
但是，尽管照片中的故事看起来如此——一位摄影师从他的珀诺酒上抬起头时恰好看到这对情侣走过——但那个瞬间并没有任何能引起他注意的意外发现，杜瓦诺几天前就在这个男人和女人学习表演的学校附近见过他们。当时他受《生活》（Life）杂志委派拍摄一个发生在巴黎的浪漫故事，因此他雇来两人作为拍摄的模特。
这件事直到20世纪90年代初才为人知晓，当时有好几个人宣称自己是这张著名照片中的模特，以此起诉要求法律赔偿。
缺乏真实性是否降低了这张照片的价值呢？对我来说是的，它让一个浪漫的承诺变成了一个美丽而精致的谎言。
《在意大利的美国女孩》，1951年20世纪50年代初，露丝·奥尔金（Ruth Orkin）在佛罗伦萨认识了金克斯·艾伦（Jinx Allen），并且想以她作为主角拍摄一张照片呈送给《先驱论坛报》（Herald Tribune）。奥尔金是无意之间得到了拍摄《在意大利的美国女孩》（American Girl in Italy）这张照片的灵感，她注意到当艾伦走过的时候，坐在摩托车上的意大利男人都挑逗地看着她。于是奥尔金让她再走一次，确保她能拍到想要的照片。
第二次拍摄是否改变了这一现象的真实性呢？你怎样理解杜瓦诺摆拍的照片和奥尔金的再创作之间的区别呢？
《硫磺岛，国旗插在折钵山上》，乔·罗森塔尔，1945年《硫磺岛，国旗插在折钵山上》（Iwo Jima，Old Glory Goes Up on Mt。 Suribachi，1945），是美联社摄影师乔·罗森塔尔（Joe Rosenthal）在1945年拍摄的。
作为对第二次世界大战胜利的记录，人们马上就意识到了这张照片重要的象征意义——罗森塔尔凭借这张照片赢得了普利策奖，它也成了20世纪最为经久不衰的照片之一。有一段时间人们都认为这张照片是摆拍的，但这其实是一个误会。
罗森塔尔在士兵竖起国旗的过程中拍摄了3张照片，最有名的是这其中的第一张。在拍摄最后一张照片时，他想着报纸应该需要一张看得到士兵的脸的照片，于是就让士兵们摆好姿势站在升起的国旗前拍摄。后来在被问到硫磺岛的照片是不是摆拍的时候，他说是的——但他说的其实是第三张照片，而不是实际发表的那一张。
因此可以说，我们如今看到的这张著名的照片所捕捉下的瞬间毫无疑问地证明了摄影讲述事实的能力。
罗莎·帕克斯在一辆被隔离的公共汽车，1955年民权运动的爆发通常会追溯到1955年发生在阿拉巴马州蒙哥马利的一个事件，在一辆拥挤的公共汽车上，一位名叫罗莎·帕克斯的黑人女性拒绝给一名白人男性让座。虽然她并不是第一个拒绝让座的黑人，但是她的案例却成了挑战法律的基础。
许多人都认为那张帕克斯坐在公共汽车上的著名照片是对这个历史时刻的真实记录，但它实际是在1956年12月21日拍摄的，此时距离拒绝让座事件已经过去一年，并且美国联邦最高法院在一个月前已经裁决蒙哥马利的种族隔离公共汽车系统是违法的。
帕克斯在去世之前告诉她的传记作者道格拉斯·布林克利（Douglas Brinkley）那张照片是她摆拍的，来自《看见》（Look）杂志的一名记者和两名摄影师安排她在公共汽车上坐在一名白人男性的前面。当天他们还为其他几名民权运动的成员进行了类似的摆拍，其中就包括马丁·路德·金（Martin Luther King）。
摆布的纪实成了历史的参照点，实在是一个有关历史与神话之间关系的耐人寻味的寓言。
《男孩和手枪》，爱德华·基廷，2002年作为事件的见证者，新闻摄影师的任务就是记录世界上发生的事情原本的样子。对于专业摄影师来说，一条最基本的原则就是，相机的存在不能改变被拍摄的环境。
4年前，《纽约时报》最好的摄影师之一爱德华·基廷（Edward Keating），就因为一张他拍摄的发表在报纸上的照片（见 108 页）引起争议而被解雇了。在照片发表5天后，《纽约时报》刊登了如下更正声明：
在2002年9月20日刊登的一张照片中，一名6岁的男孩手持一把玩具手枪站在写有“Arabian Foods”（阿拉伯食物）的商店旁边，拍摄地点是纽约州的拉克万纳，接近布法罗。在离这家商店不远的地方，当局声称在对一伙基地组织分子突袭的过程中逮捕了两人，这张照片出现在讲述被逮捕者生平事迹的文章当中。这张照片与文章内容无关，并且不应出现在报纸当中。
更正声明的后续部分还说，来自其他新闻机构的摄影师举报基廷在拍摄时要求男孩举起手枪做出瞄准的姿势。在经过进一步的质询以及对整个拍摄任务中的所有照片进行检查之后，“编辑断言男孩的姿势并不是自发的，基廷也承认了这一点。”改变现场的情境是对新闻伦理的违背，它使得基廷的照片在高度敏感的时刻——一则对阿拉伯社区强有力的社论评述——在事实上沦为图解。
自相矛盾的是，翻阅整个《纽约时报》的摄影档案，你会发现有一个甚至多个人物被抹除掉的照片，数量之多足以让人震惊。有时为了突出某一个与特定新闻故事相关的人物，会使用这种技术抹除画面中的其他人物，有时这种技术仅仅是用来锐化线条让照片的印刷效果更好。有些照片上能够看到使用红色铅笔框选的标记，这是艺术指导或者图片编辑从照片上框选出他们认为和新闻故事相关的部分。
公平地说，这些对照片的改变并不是审查制度造成的，而仅仅是一种编辑过程，去除不需要的信息——这就像是对采访对象所说的内容进行删减，最终只留下要点。1839年，摄影的发明为人们提供了一种革命性的手段，它能够以精确的视觉效果复制现实，这种工具无疑也是艺术家和画家们构建图像的强有力的帮手。艺术的历史就是由构建的图像组成的，这些图像描绘的是真实的现实，或是理想中的现实。摄影并没有改变历史的走势，它只不过让认知与真实之间的区别更加难以判别。
注：文章节选自中国摄影出版社《弗兰克之后的摄影》。
来源：中国人文地理
