镜子和人们的生活息息相关，它是一种生活器具，可照容颜变化，也是一段凝固的历史，可鉴国家盛衰。那么，古人究竟如何使用镜子，从古至今，它们又经历了哪些转变？
何为镜架与镜台
讲座伊始，霍先生展示了中国国家博物馆藏西汉“中国大宁”鎏金博局铜镜图片，并提醒在座听众仔细观察铜镜的放置方式，进而引出本次讲座的主题：铜镜使用方式与古人生活空间的关系。
中国国家博物馆藏西汉“中国大宁”鎏金博局铜镜（霍宏伟摄影）上海博物馆周亚先生曾研究过古代铜镜的使用方式，认为有手持和放置于镜架、镜台之上两种方式。实际上，这两种使用方式一直延续到今天。镜架与镜台，是古人在照容理妆时用于固定或放置铜镜的主要器具，学界对此已经有较为系统、深入的研究，霍先生认为两者在形制、结构上有一定区别，仍有进一步探讨的空间。
“架”的本义是指支撑或放置器物的用具，镜架则是以铜、铁等金属材料或木材纵横交叉组合而成的器具。其特点是上部用于放置铜镜，下部为架腿，无固定的底座。特点是灵活轻巧，有一些镜架不使用时可以折叠收起，以节省空间。
“镜架”一词，最早见于宋代文献。南宋《云麓漫钞》引李清照《投内翰綦公（崇礼）启》：“身几欲死，非玉镜架亦安知？”其大量出现则是在明清时期的历史文献中。
“台”的本义是指高于地面而上平的物体，亦指作为底座用的物体。镜台，即是以金属、木质或其他材料构成的器具，下部以分量较重的固定底座作为支撑的台子，上部可以放置铜镜。特点是悬挂铜镜较为稳定，却无法折叠。“镜台”一词，始见于《北堂书钞》引东汉末曹操《上杂物疏》。河南安阳西高穴东汉曹操高陵曾出土刻有“镜台一”三字的隶书阴刻石铭牌。
从目前考古发现的实物来看，镜架出现的时间比镜台要早。比较两者的形制，镜架一个很重要的特点是可以折叠，镜台则是固定的。霍先生将不同历史时期的铜镜和古人的生活联系起来，发现镜架、镜台的摆放位置经历了从席上向榻上、从榻上向桌上、再从桌上向地上的三次转变。
第一次转变：从席上向榻上
镜架与镜台空间位置的第一次变化，是席上向床榻上的转变。战国汉魏时期镜架与镜台放在席上，随着人们生活方式的变化，到唐五代时期已经普遍将其置于床榻之上。
战国时期，齐国威王的相国邹忌对镜照容，镜子的映照无疑让他对自己的容貌保持着清醒的头脑，并留下了《邹忌讽齐王纳谏》这样充满睿智的一段佳话。 今人已无从考证当时邹忌使用的铜镜是什么样子，却通过考古手段发现了齐国人使用的彩绘镜及镜架。1992-1993年，山东临淄商王村一带战国晚期墓出土4面彩绘铜镜，其中一面彩绘镜出土时镜背后有一支架，由细竹、空心木塞及圆形箍等附属构件构成，高13厘米。考古报告整理者推测，墓主人为女性，可能是齐王的公主或某一重臣的贵戚。这个竹制镜架，是我国目前考古所见最早的镜架。
西汉时期发现的镜架极少。2007年，重庆涪陵点易墓地3号西汉早期墓清理出一件与镜同出的镜架。结构比较复杂，镜面向下，镜背上散存两件木质束腰多棱杆、几件小圆柱体构件及少量金箔。与西汉相比，东汉时期的镜架与镜台资料相对丰富。1959年，河北省定县北庄发掘一座东汉永元二年（90年）中山简王刘焉墓，出土一件鎏金镶嵌绿松石云纹铜镜架。另外还有少量作为传世品的镜台构件留存于世。
河北定县东汉刘焉墓鎏金铜镜架（梁鉴摄影）这些考古资料充分证实古人在生活中确实使用了铜镜，但具体如何使用，可能用图像佐证更为直观，帮助我们理解古人怎样照镜子，如何使用镜架、镜台。
目前所见年代较早的佳人览镜图像是2008年河南偃师发现的新莽空心砖壁画，现藏中国农业博物馆。绘有一身着白衣的站立女子，左手持镜，右手梳发。东汉画像石上也曾发现有镌刻的佳人览镜图像，既无笔墨，也无色彩，有的是另外一种金石韵味。安徽灵璧县九顶镇出土一块东汉画像石，有一女子跽坐于楼阁上层照镜梳妆。
偃师新莽空心砖壁画上的《览镜图》（张应桥供图）1984年，安徽马鞍山雨山乡安民村林场发掘三国孙吴左大司马朱然墓，出土了一批珍贵的漆木器、青瓷器等。其中，有一件反映贵族生活的漆盘，盘内底描绘十二人，分三层。中层左侧为梳妆图，画中一女子跽坐于镜台前，双手置于头上，正在对镜梳妆（图五）。据该墓同出漆器上的铭文“蜀郡作牢”及杨泓先生的考证，这些漆器的产地应是三国蜀汉的产品。虽无法判定它的真正来源，但漆盘上的画面反映的应是三国蜀汉上层社会的生活内容，这幅对镜梳妆图描绘的是三国时期西南地区贵族阶层女子的生活场景。
马鞍山三国孙吴朱然墓漆盘画（《文物》1986年3期）另外，传东晋顾恺之的名作《女史箴图》也有一组览镜梳妆图，一位仕女端坐于镜台前的席上，另一位侍女立于其身后，为其梳头。另有一位仕女坐于镜台右侧不远处，左手执镜，右手抬起，梳理整容，镜中映出清秀的面容。目前，学界普遍认为大英博物馆藏《女史箴图》是唐代摹本，故宫博物院杨新先生提出此图卷应是北魏宫廷绘画的原本。
故宫博物院藏《女史箴图》宋代摹本局部（《故宫博物院藏品大系·绘画编》3《宋》，145页）从出土实物和图像资料来看，战国一直到北魏，古人使用镜子基本都是在席上跽坐照镜子。与其不同的是，唐至五代，镜架与镜台在人们日常生活中的使用更加普遍，其所处空间位置随着矮式家具向高足家具的转变而有所变化，即从席上转向床榻之类的家具之上。
唐人使用镜台的图像资料未见，但有文献可考。《太平广记》转引《纪闻·马待封》记载了唐玄宗开元年间，马待封运用他的聪明才智，为王皇后制作了精妙绝伦的镜台，台下的“木妇人”灵活自如。
据学者孟晖先生考证，唐至五代时期的镜台一般放置于所坐的床榻之上。唐代诗人李贺《美人梳头歌》曾写到于象床之上对镜梳妆的场景：“双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。”美人晨起梳妆，照容用的是双鸾镜。她解开环形发髻，面对着镜子，跪立于象床之上，一头乌发撒落于地，玉钗落处悄然无声。诗中虽未明确写到镜台，却点出镜子是放置于象床之上的。由此可见，唐代女性梳妆的方式是把镜台直接设在坐榻之上。
唐代铁镜架实物，仅见于河南偃师杏园唐宣宗大中十二年（858年）李归厚夫妻合葬墓。与铁镜架同时出土的，还有一面直径19厘米的圆形素面铜镜，小钮，窄缘稍隆。目前尚未见到唐代有关镜台放置于床榻之上的图像资料，但有两例旁证。一例是日本泉屋博古馆藏江户时代画家宫川长春（1682—1752年）《游女图卷》，画上绘有与唐代铁镜架结构相似的镜架，可以直观地看到此类镜架在生活中的使用状况。
日本泉屋博古馆藏《游女图卷》中的镜架形象（《泉屋博古馆名品选》，115页）另一例是1995年在河北曲阳灵山镇西燕川村发现的五代后梁龙德三年（923年）王处直墓，其东、西耳室的两幅壁画为探讨这一问题提供了难得一见的图像资料。东耳室壁画描绘的是男主人的日常用具，床榻上放置一个三足镜架，架为圆柱形，前二后一，后面的一足似能折叠收起，镜架上部有方镜一面，覆盖有花卉纹镜袱。西耳室壁画描绘的是女主人的梳妆用品，床上有一件黑色镜台，上端及左右雕饰7朵云头纹，下端有四根小圆柱垂直向下，固定于底板之上。镜台上部放置圆镜一面，罩以牡丹纹镜袱。
曲阳五代王处直墓东耳室壁画中的镜架形象（《五代王处直墓》，彩版一八）一个有趣的问题：现今已发掘的众多唐墓里，尚未见到属于唐代的带柄铜镜实物，期待将来能有新的发现。
第二次转变：从榻上向桌上
宋代镜架与镜台的资料更加丰富，形式多样，不仅见于传世绘画，而且在墓葬壁画、砖雕、石刻中有其形象。这说明作为生活器具的镜架与镜台，在日常起居中扮演了更重要的角色，也反映出宋代以来，人们对现实生活的重视。
1951年，河南禹县白沙发掘的北宋元符二年（1099年）赵大翁墓，有《梳妆图》壁画。壁画可见四条腿的方桌上放置一件淡赭色镜台，右侧立四位女子，前面一女欠身临镜作著冠状，冠下前后插簪饰。墓主人赵大翁是一位拥有土地的地主，墓中壁画所描绘的对镜著冠女子，或为其家眷。
值得注意的是，无论是北宋传世绘画作品，还是墓葬壁画，画面中的照镜女子大多为站姿，鲜见有坐凳览镜者。南宋陆游《老学庵笔记》卷四记载：“徐敦立言：往时士大夫家，妇女坐椅子、兀子，则人皆讥笑其无法度，梳洗床、火炉床，家家有之。今犹有高镜台，盖施床则与人面适平也。或云禁中尚用之，特外间不复用尔。”文献中所说，有身份的人家妇女坐椅子、凳子，担心别人会讥笑她没涵养，这也许是北宋仕女照镜不坐的原因所在。同时，也道出了镜台的变化，放置于床榻上使用的镜台，在民间已经消失不见。到了南宋，风俗已变。苏汉臣笔下的《妆靓仕女图》中，桌上放有一面镜子，斜靠于一个支架上，一位女子端坐于长凳之上，凝视镜中。
美国波士顿美术馆藏宋《妆靓仕女图》（《唐五代两宋人物名画》，100页）与这种中原风格完全不同的是，北方辽代壁画墓中的览镜画面见于户外，充分反映出游牧民族的生活特点。1972年，内蒙古哲里木盟库伦旗勿力布格村北发掘一座辽代壁画墓，墓道北壁中段描绘有女主人于户外备车启程的场景。在一辆轿顶式鹿车的后面站立两位女子，其中女主人立于左侧，侍女在其右侧手执铜镜，帮主人整妆，镜内映照出女主人娇美的面容。
唐五代到宋辽金元时期，镜架、镜台的放置从榻上转变到桌上。结合家具发展史可以发现，在此期间日常所用器具由矮式家具向高足家具发展，相应的生活方式也在逐渐发生变化。
第三次转变：从桌上到地上
明清时期，中国家具的发展进入繁荣期，反映在镜架与镜台方面，除了延续宋元以来镜架的小型化，放于桌上，便于折叠、存放之外，镜台出现了体量的大型化、功能多元化的转变，促使其从桌上走向了地上，作为室内的重要梳妆用具直接落地摆放。
在明代身份、等级最高的万历皇帝定陵中，有一面孝端皇后生前使用的仿汉代博局镜，与镜同出的一件彩绘镜架，镜架通高27.8厘米，应是放于桌上的梳妆用具。中国国家博物馆明清家具专题陈列展览中展出两件明清时期大型落地式镜台。其中明代晚期黄花梨透雕五屏式麒麟送子纹镜台高92厘米。清早期黄花梨透雕五屏式凤纹黄花梨木镜台高80厘米。这两件镜台形制、体量较大，均为直接落地摆放。
另外，明清时期，有关佳人览镜题材的绘画日渐增多，中国国家博物馆藏明代绘画《千秋绝艳图卷》颇具代表性。这是以历史上诸多美人故事为素材创作的大型仕女图长卷。其中《乐昌公主破镜重圆图》绘有南朝陈国乐昌公主陈贞的形象，画面中公主亭亭玉立，右手捏着套在镜钮上的蓝色短绶带及半面金黄色残镜边缘，若有所思，演绎着流传千载、破镜重圆的经典传奇。
明代画家笔下的乐昌公主像（《中国历代仕女画集》，图59）此前曾有学者认为，西方以镜子为主题的绘画作品非常多，而中国非常少。在广泛收集资料的基础上，霍先生将“佳人览镜”题材的资料按时代进行梳理，发现中国古代以镜子作为创作题材的各种雕塑、绘画（的）作品并不少，清代的更多。
清代绘制的览镜图依描绘场景的不同，其生活空间有户外、室内之分。反映户外场景的绘画，有乾隆三年（1738年）陈枚以写实笔法创作的《月曼清游图》册之五《对镜梳妆》。其中有一位上著蓝衣下穿白裙的少女端坐于中央方桌前，桌上奁盒之上支起一面镜子，这位少女正在对镜梳妆。表现室内的佳人览镜瞬间，以故宫藏清代雍正登基之前所用围屏《十二美人图》之一的《裘装揽镜》最为人所熟知。
清代《裘装揽镜》（《十二美人》第1册《一卷美人》）另外，故宫博物院珍藏有一幅清代慈禧太后览镜的老照片。照片中，慈禧太后立于正中，左手执带柄镜，右手正在插花。看来爱美之心人皆有之，慈禧已至七十高龄亦不能免俗。
鉴若长河：生活史的绝佳案例
最后，霍先生指出，以上所有资料全部都是女性照镜子，没有一个是男性照镜子，这是一个非常有趣的现象。他引述张忠培先生对考古学任务的概括——以物论史，透物见人。用文物讲铜镜的历史，实际上透视的是古人的生活。佳人已逝，佳境犹存。
通过对中国古代镜架与镜台空间位置三次转变的探讨，可以更加清晰地看到在不同历史时期随着人们生活习俗的改变，作为室内梳妆用具的镜架与镜台也在发生着微妙的变化。由于镜架与镜台所在空间位置的逐渐变化，其形制、体量、高度也在慢慢地发生改变。
战国时期的镜架为独脚架，东汉至两晋时期出现三足架，唐代创造出新的交床型镜架形制、五代至两宋座椅型镜台，再由两宋座椅型镜台，演化为明清时期的宝座型、屏风型落地式家具，由交床型镜架变为折叠型镜架，都与社会生活的历史演变息息相关。
在研究镜架与镜台时，只有将其放在中国古代家具史、社会生活史的视野之下来考察，用一种动态的思维方法，才能更加深刻地理解和把握两者发展、变化的特点与动因。
