书画进入市场虽在魏晋间已见诸于史书，然而真正初具规模却是在宋代。
宋代是中国绘画艺术的高度繁荣时期，宫廷绘画、士大夫绘画、民间绘画各自形成体系，同时又相互影响，呈现出异彩纷呈的局面。宋代商业的发展也大大超越了前代，大小城镇兴旺发达，纸币出现并被广泛使用，海外贸易盛况空前。基于这种社会状况，宋代的艺术市场发展起来。
谁来画？
宫廷绘画、士大夫绘画和民间绘画是其书画创作的三大主体，其中真正进入市场的是民间绘画。据元人夏文彦的《图绘宝鉴》记载，当时有名可考的民间画工就多达800余人，如此庞大的一个书画创作群体，自然成为当时书画市场的最大卖家。宫廷画院的画师们鉴于其御用身份，卖画自然不是其营生之道，宋代的宫廷画师在徽宗时已被纳入到国家政府机构，成为“士”的一个特殊组成部分。士大夫们虽然时有“墨戏”，但却耻于卖画。据史料记载，北宋时汴京城里的画家刘宗道，擅画“照盆孩儿”，每每创作新稿必同时画出几百张一次兜售，以防别人伪造。专画楼台建筑的赵楼台、工于婴儿题材的杜孩儿等画工在东京城卖画也都享有盛名。诸多史料证实，宋代的艺术市场存在一个有规模的、以民间画工为主体的、集创作与出售为一身的参与群体。
谁在卖？
《清明上河图》中售卖字画的摊位书画的创作兼卖家群体产生之后，交易活动的舞台——艺术市场如何呢？据南宋孟元老的《东京梦华录》、无名氏的《西湖老人繁胜录》、吴自牧的《梦粱录》等史书记载，北宋的东京城和南宋的临安城都有相关的书画买卖行业。当时的东京大相国寺每月5次开放“万姓交易”（即庙会），出售笔墨文具的摊点到处都是，书籍、古玩、图画等买卖交易也颇具规模。临安的夜市有细画绢扇、梅竹扇面、山水扇面的买卖活动。东京的许多酒楼、茶肆、熟食店等也在店内悬挂字画，装点室内，供顾客消遣之用。如若逢上年节，市民还能租赁到屏风、画帐、书画等陈设物品，岁末尚有门神、钟馗等节令画销售，市场甚为繁荣。
《清明上河图》中售卖绢扇的摊位宋之前的唐代，市（商业区）坊（居民住宅区）分开，黄昏后锁闭坊门，禁止夜行，商业活动只能在白天市里进行。随着北宋的东京城、南宋的临安城以及其他大中城市的日渐繁盛，这种界限就逐渐被打破。相同行业的店铺相对集中，工商与市民杂处，面街开店，随处可见商铺、质库（即当铺）、酒楼和食店。颇令今人惊讶的是，当时的日本扇、高丽墨以及大食（阿拉伯）香料、珍珠等异国商品在东京的市场上也是热门货物。社会对书画的需求已蔚然成风，朝廷也逐渐放开市场，同时在货物辐辏之地设置税场，可观的书画商税收入充实了政府财政。在这样的艺术市场下，民间画工为了生存，激烈的行业竞争在所难免，史书中不乏有据可稽的史实。
《溪堂集·上南城饶深道书》载，画工施氏和郝氏二人皆以卖画为生，由于市场竞争，结果施氏成为赢家，郝氏为了生存，竟然不耻师从施氏。另一位出身书画世家的屈用诚，为了迎合市场对许道宁画风的青睐，毅然决定放弃祖传画风而追摹许氏。市场竞争之激烈可见一斑，同时也折射出市场中优胜劣汰、一切以供求为导向铁律的残酷性。社会对书画的需求成为一种风气后，造假作伪自然就会出现。《宣和画谱》《玉壶清话》等史籍中皆有当时书画收藏家把假的签名、图章和落款添加在摹本上借以牟利的记载。
时下艺术市场的重要中介拍卖行在宋代也已出现。宋人郭若虚的《图画见闻志》曾这样载道：“张侍郎典成都时，尚存孟氏有国日屏衣图障，皆黄筌辈画。一日，清河患其暗旧破损，悉令换易。遂命画工别为新制，以其换下屏面，迨公帑有旧图，呼牙侩高评其值以自售。”此处的“牙侩”即是书画交易中的中介人，他们的行为可以说是今天拍卖行之滥觞。二者实质相同，后人仅仅使其规模化、机制化罢了。
谁买单？
宋代的书画流向无外乎以下四个方面：一是宫廷内府，这是最大的书画流向单位。早在宋初的太祖、太宗时，宫廷就有书画搜求活动，至宋徽宗时，宫廷收藏已蔚为大观。成书于宣和年间（1119~1125年）的《宣和画谱》记载当时宫廷所藏绘画达6396件，《宣和书谱》所录书法作品达1344件，宋徽宗的收藏规模不言而喻。二是私人收藏家群体。如楚昭辅、王溥、王贻正、苏易简家族、米芾父子、赵令峙、赵与勤、贾似道等，他们大多出身官宦，并兼擅书画。三是为了装堂饰壁而买书画的熟食店、药铺、酒店以及茶坊等行业的老板们。他们求购书画意在装饰堂壁和供顾客消遣，雅俗共赏的作品是他们的首选。最后的群体就是一般的市民百姓，节令画是他们的选择对象，财力的不足与文化的匮乏使他们在书画买卖中大受限制。
宋代陈居中《四羊图》 绢本设色册页 22.5×24厘米 北京故宫博物院藏
宋代刘松年《罗汉图》设色绢本立轴 117×55.8厘米 台北故宫博物院藏
宋代徐崇矩《红蓼水禽图》设色绢本扇面 25.2×26.8厘米 北京故宫博物院藏
宋代文同《墨竹图》墨笔绢本 131.6×105.4厘米 台北故宫博物院藏
宋代佚名《碧桃图》绢本设色扇面 24.8×27厘米 北京故宫博物院藏
宋代佚名 《长江积雪图》（局部）设色绢本长卷 28.8×449.3厘米 美国火奴鲁鲁艺术学院藏宋代的艺术市场中，书画买卖形式是多样化的，它包括店铺交易、集市贸易和当铺三个主要形式。这些形式适应不同的买卖群体和交易情况，既灵活又适用，同时对于繁荣书画市场也大有裨益。当今近乎“贵族游戏”的艺术品买卖，在宋代亦然。
今人李华瑞先生曾统计：当时的土地价格是1亩合146~2500文，大米1斗合20~300文，黄金1两合5000~35000文（1000文=1贯），而米芾的《画史》曾记载唐人的一幅《散牧图》竟然卖到400贯之多！真可谓“价值千金”。
我们对业已成为模糊历史的宋代艺术市场的回顾，庶几能对当下火爆的艺术市场有所借鉴。
一、宋代书画创作群体的多元化。今天的书画创作群体已经完全一元化，画家绝大多数集中在大中城市，几乎无人愿意回到基层去，包括念念不忘“星斗坞”“杏子坪”的齐白石。这种由社会经济结构裂变造成的文化格局，必然使基层书画创作群体匮乏，于是基层群体的书画渴求无法满足，更遑论艺术市场了。在市场经济迅速发展的今天，这种趋势有增无减，基层艺术的赤贫化愈演愈烈。
二、艺术市场中交易方式的多层次和多形式。早在宋代，先人们就已经注意到不同阶层对书画的需求，于是采取店铺交易、集市贸易和当铺等多种形式，集市贸易或者当铺基本满足了市民百姓对书画的需求。而早已步入现代文明的今天，就一般百姓而言，艺术市场犹如“海市蜃楼”，似在眼前却不可捉摸。另一恶果也随即而生，即造假作伪。假的书画作品廉价实用，自然大有市场，以至于泛滥成灾。严峻的市场现实对中国书画的负面影响在若干年后定会凸现，利益的驱动使得人们难以平静、理智地思考这些问题，狂热遮蔽了冷静，鼠目寸光之举时有发生。
三、艺术市场存在的基础——广泛而稳定的艺术品消费群体。20世纪90年代，中国初期的艺术市场基本以旅游市场为依托，以海外游客（大多数是华裔）为主要服务对象。十几年过去了，中国的书画消费群体并无太大变化，现存的消费群体大多基于一种商业投机目的，他们把投资书画看作一种商机。一旦情况有变，他们立马就会收兵改行，另寻商机。如此状况揭示了当下艺术市场缺乏一个健康的、可持续高效运转的市场体系，它好像一个处于襁褓之中的婴儿，弱不禁风，风险无处不在。
岁月悠悠，中国的艺术市场毕竟在艰难中进步。历史就是如此，愿意跟着走的，它拉着你走；不愿意跟着走的，它就推着你走……
来源：收藏杂志
