藤田嗣治打破局限 却被日本拒绝

2018年02月01日 14:30 新浪收藏
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藤田嗣治藤田嗣治

  ふじた つぐはる

  Tsuguharu Foujita

  (1886~1968)

  藤田嗣治:被日本拒绝的大师

  1886年11月27日,藤田嗣治出生在日本东京,父亲藤田嗣章当时任职日本陆军军医总监,自幼接受良好的正统教育。在他幼年时,母亲便已离世,父亲藤田嗣章对他的教育格外严苛,并期望他将来能子承父业成为一名医生。但这种期望在藤田嗣治14岁时落空了, 嗣治郑重地写了一封信,并以邮寄的方式给到同一屋檐下父亲手中,信中写到:“ 我想成为一名画家,请让我做我喜欢的事,我一定会成功给你看 。

  1905年,藤田嗣治考入东京美术学校油画系,师从黑田清辉。这位将介于古典写实和印象派之间的外光技法移植到日本的画家,要求学生将黑色从调色板上排除出去,但藤田嗣治却逆其道而行,在毕业创作《自画像》中大量使用了黑色,他质疑道:“作为东方人和日本人,熟知黑色的韵味,作为生命的黑色为什么不能在油画中使用?”在很多日本画家还沉浸于明治以来对于西方油画风格的迷恋之际, 藤田嗣治就已表现出一种对于日本民族审美精神的自觉。

1910年 藤田嗣治自画像1910年 藤田嗣治自画像

  1913初,藤田嗣治去往自己向往已久的艺术圣地——法国巴黎, 但由于当时他还未能融入到巴黎的社交圈, 画作销售状况极为惨淡,生活穷困潦倒,以至于一度靠烧画度过冬季严寒 。

  但之后不久,他先后结识了毕加索、夏加尔、基斯林曼·雷、里维拉、邓肯等人,当时毕加索刚刚结束的“蓝色时期”令藤田嗣治眼界大开。为此,嗣治调整了自己的想法,除了创作,也尝试着真正走进巴黎。 那时的他也开始往来于各种名人文化聚会,有时一身传统和服装扮为大家表演日本剑道、唱几首日本和歌,有时穿着一身古希腊的行头,出没于大街小巷,并号称自己斯蒙帕纳斯的“希腊人”。而他的创作也开始融入到巴黎民众的生活中,开始尝试将东方与西方的绘画相结合,将日本传统水墨的表现和绘制形式带入到油彩当中。

大象 1916大象 1916
德包尔肯和鸟笼 1917德包尔肯和鸟笼 1917
新信徒 1917新信徒 1917
年轻夫妇和动物们 1917年轻夫妇和动物们 1917
银莲花 1918银莲花 1918
自画像 1922自画像 1922

  这期间他还结识了巴黎画派的代表人物莫迪里阿尼,受到莫迪里阿尼的影响,藤田嗣治的首次个展在谢隆画廊举办,毕加索亲自到场捧场,藤田嗣治逐渐开始受到艺术圈和媒体的关注,并成为了巴黎画派的重要代表人物之一。

  此时的藤田嗣治逐步确立了一种具有透明感的个人画风,凭借独特的“乳白色肌肤”成为在法国知名度最高的日本画家,但真正让嗣治挤入到世界顶级画家行列的,还是在1922年法国春季沙龙展会上的一幅《裸卧的吉吉》。当时该画成为展会上的最大焦点,画面上,嗣治把模特“蒙帕纳斯女王”吉吉的身体处理的出奇洁白,同时更带有无限的高贵和神秘,具有浓厚的东方气息,该画有史以来首创女体的“乳白色肌肤”引起巴黎画界的巨大轰动。

裸卧的吉吉 1922裸卧的吉吉 1922

  嗣治痴迷于“乳白肤色”与东方人的审美有关,东方人对于美的理解是“冰雪截肌肤、风飘无止期”,且在日本传统审美观中,更以白为美,传统歌妓的脸至颈都会打上白粉,以示美丽,浮世绘中也以单色调来处理人物肤色,这些都或多或少对藤田嗣治有一定的影响。对于这幅画他曾说过:“ 在着手创作女性裸体画时,我有种想要开拓前人未曾涉足过新天地的想法,我们的祖先铃木春信、喜多川哥麿等绘师都曾描绘过妇人的肌肤,我既为日本人,理应踏着先人的足迹去描绘人的肌肤。” 他大胆的将日本浮世绘版画传统的线条与西方明暗对比融合在一起,用浮世绘肉笔的技法来展现轮廓线,细致如丝的人体大面积的呈现出乳白色,去凸显出女体毛发的色泽,让人乍一看会以为画中女子刚沐浴过牛奶浴,正慵懒的躺在床上休息。

蒙帕纳斯的吉吉 1925蒙帕纳斯的吉吉 1925

  这种“乳白色”藤田嗣治又是如何调制的?据他本人所说,为了取得洁白无瑕的色调,他把牡蛎壳磨粉调制到颜料中,为了表现细线,必须制作光滑和有光泽的画布,并且在画布上均匀涂上一层滑石粉,然后借用毛笔,以浮世绘中“晕色”技法以暖灰为中间色,营造出肌肤的立体感。这样他笔下的裸女既具有东方女性的温婉优雅,又具有异国情调,裸女肤如盛雪、吹弹即破,更增强了可触感。在其他同题材的创作中,他也运用水墨、油彩、金箔等多种混合材料,在嗣治看来,作为日本人来到西方,就必须在油画中使用日本的笔和日本的墨,只有彻底理解西方,才能知晓东方的优秀之处。

白猫 1929白猫 1929

  猫,在日本人的生活和情感中已成为家人的一种符号,这对于身在异乡的藤田成为了对故乡思念的寄托。在《裸卧的吉吉》得以成功后,嗣治开始将猫和“乳白色肌肤”的女体融合在一起,雪白的裸女中加上了鬼气的猫,骨子里的东方情调更进一层,高傲得让人疼惜。在此阶段,嗣治相继创作出1921年的《横卧的裸妇和猫》、1922年的《埃米莉·克兰·查德伯恩肖像》、1923年的《斜倚在挂毯上的裸女》、以及1930的《裸女与猫》。所有这些作品的主体无一例外的都是女人和猫,而背景则被淡化,让女人和猫尽可能的去融合。

躺着的裸女 1923躺着的裸女 1923

  乳白色的裸女不再是欧洲传统的姿势舒躺于榻,而是换之以日常姿态,金黄的头发流淌在地上,有种慵懒之感,而猫趴卧在一旁,尾巴卷曲空灵的背景、二者相似的神情,自然闲适不造作,使整个画面带着一种莫名的梦幻感,也散发出日本文学所强调的“幽玄”之美,让人看完会油然而生一种熟悉感。

裸女与猫 1930裸女与猫 1930

  1939年,藤田嗣治回到日本,在二战期间担任日本陆军美术协会理事长,这个职务使他在战后受到严厉的社会批判。以日美血战阿图岛为题材嗣治曾创作的《阿图岛玉碎》,画中日美士兵横尸遍野, 而战后,日本画坛认为“藤田对军部阿臾奉承、卑躬屈膝”,骂声不断。藤田对此的解释是,自己无意美化战争,画中没有将领,“自己只为士兵而画”。但他的解释没有被采纳。此时的藤田嗣治厌烦了日本美术界的人事纠纷,决定回到巴黎,临行前,只痛惜的留下了一句:“是日本抛弃了我,不是我抛弃了日本。”

自画像 1936自画像 1936
攻打南昌机场 1938-39攻打南昌机场 1938-39

  重返巴黎后,藤田创作了大量以孩童为题材的作品,画风也渐渐更靠近西洋画,有人解释这是他对日本已心灰意冷。藤田自己虽没有孩子,但却很喜欢和小朋友玩耍,但他画中的孩童常常冷眼睥睨着一切, 甚至表情有些阴森扭曲。

拿着墨西哥木偶的女孩 1950拿着墨西哥木偶的女孩 1950
壁炉边上带着红蝴蝶结的女孩 1950壁炉边上带着红蝴蝶结的女孩 1950
小女孩们的布偶 1954小女孩们的布偶 1954
有死鸟的静物 1956有死鸟的静物 1956

  藤田嗣治被视为又一故乡的巴黎,对于他的再次到来,并没有给予他所想象的温暖。二战期间,法西斯对犹太人的大量屠杀,使得犹太人对于法西斯的行为相当痛恶,而巴黎画派中有不少犹太后裔,当他们听说嗣治在战争时加入“笔部队” ,使得当时不少巴黎的犹太老友万分痛心,更有甚者,声明和从此不再往来。好友的远离,祖国的不理解,对于嗣治来说已经无比的寒冷,他开始走进教堂,加入到慈善组织以寄温暖……

膜拜 1962膜拜 1962
亚当夏娃亚当夏娃

  在73岁之际时,正式受洗成为了神的使徒并舍弃日本公民身份,改名为列奥纳多·嗣治。晚年嗣治的创作题材一直宗教与猫间徘徊,裸妇的形象渐渐淡出画面,这也预示其激昂的生命渐渐归于平静。在生命的最后一年,他效仿马蒂斯为自己建造世后的教堂,并以衰老之躯,独自为教堂绘制壁画。教堂完成的那一刻,也成为他油尽灯枯之时。81 岁的藤田,因癌症魂断他乡,在收拾遗物时,有人发现他把自己曾获得的法国荣誉军团勋章挂在了一个日本人偶的身上……

藤田嗣治为自己建造的教堂内部藤田嗣治为自己建造的教堂内部

  时至今日,藤田嗣治仍然是旅法最著名的日本艺术家, 他将日本画的技巧引入油画,他所独创的“乳白色之肌肤”的裸体画像,在西方艺术界广受赞誉。

  从日本画坛看,明治时代以来,日本绘画被分割为“日本画”和“洋画”两个概念,而藤田嗣以日本的美学理想参与欧洲绘画运动,将纤细的线描、滑润的平面性与油画的写实性相结合,展现出丰富的表现性,彻底打破了“日本画”和“洋画”的界线。从这个意义上说,藤田嗣治从根本上超越了黑田清辉的局限,真正从民族文化的角度理解并成功创造了新的绘画样式,并成为东西方艺术融合的样本之一。

  来源:库艺术

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