嘉宾合影
策展人谭平：
“走向现代——杨佴旻水墨画展”，今天在这里举行小型开幕式，我代表中国艺术研究院对大家的到来表示热烈欢迎，也对杨佴旻的展览表述衷心祝贺！我和杨佴旻认识时间并不长，也是通过他的作品相识的。一开始，我对他水墨画的理解，概括起来说叫四不像，他的画叫水墨画，但是在整个画面当中，我倒并没有发现它有多少墨色，也没有发现原来中国画的线条。从西方的绘画角度，我觉得也不像。无论是从它的构图、透视、包括色彩的运用，还有画面的结构，他也不按照西方的法则来做。但是，我觉得他的作品最重要的是，无论放在哪个堆里，一眼就能认出来，它的辨识度极高。我觉得这对一个艺术家来讲，非常非常不容易，这对于我们一个艺术家来讲是一生的追求。在这过程当中，我们交流的越来越多，我发现杨佴旻又是一个当代艺术家，他作过很有影响力的《脸》的行为艺术，还作过关于环保的，以汽车为载体的行为艺术，也同样在社会上引起很大的反响。他还是一个诗人，无论走到哪，或者遇到什么特殊的经历，都写出一首首非常好的诗。他自己又热爱收藏，今年四月，法国土伦市亚洲艺术博物馆将展出他收藏的历代砚台。
我还感觉他是一个“不务正业”的人，但从另一个角度来看，作为一个当代艺术家，表达自己的思想，表达自己的观念，最重要一点就是选择最佳的方式。他的人生经历丰富，艺术表达也是非常准确，具有很强的冲击力。因此，我做了他这次展览的策展人。
学术主持陶咏白：
我和杨佴旻认识已经二十一年，从97年见到他的作品图片，眼睛一亮，惊喜，中国画竟然可以像油画那样画得色彩这么丰富美丽。正是在李小山发表《中国画已到了穷途末路了》文章后，失望、丧气。新文人画风靡一时，但没有给人带来新气象，南方也开始《实验水墨画》探索。看到杨佴旻的画那么恬静、优雅、温馨，那么美，兼有西画的格体和中国绘画的神韵，在中西艺术的交融中，做得那么完美，完全颠覆了对中国画审美视觉经验。从他的艺术中看到希望，当时我就写了评论。他当时还在日本，我鼓动他99年在中国美术馆办了个展。我们不少评论家肯定了他的探索的价值，邵大箴、水天中、刘晓纯、贾方舟、郎绍君、顾森等先生（还有已过世的翟墨和刘晓路先生）写了一批评论文章。到2002年，水墨画的研究专家郎绍君先生主动提出为他在国际艺苑策划了个展。2012李小山写了篇长文《他的史诗》推介他这个人，他的观念、他的创作，开启了一次“杨佴旻新墨画中国巡回展览”，其间他的画展遍及美、法、意大利、日本等国。他的画，得到各方的肯定和赞誉。
中国水墨画走向现代是世纪难题，中国传统绘画高度的完善和规范化，形成了一个封闭型的体系，因而只有对自身的突破和超越，才能有生命的活力。为此，这个难题困扰了几代画家，又有多少画家为中国画走向现代披荆斩棘，苦苦求索。20世纪初，徐悲鸿用西方的写实手法开创了中国画的写实风；林风眠借鉴西方现代表现形式改变着程式化了的文人画，开启了一条中国画走向现代的路，吴冠中继而奋力开拓着更广阔的发展空间。他们在中国画走向现代都做出了具有学术价值的探索。那么，在又一轮世纪交替中出现的杨佴旻的色彩水墨画，又给了我们哪些启示？
杨佴旻自幼熟读《介子园画谱》等传统经典，烂熟于心，后又学油画、版画，雕塑。即使绘画类，他也是人物、山水风景、静物、室内画，全能，兴趣广泛，是多面手。一次画画，有路人看客“一盒十多种颜料，你怎么就用两支颜色呢？”一下点醒了他。他是一位不甘于因循守旧的人，为突破传统水墨画固有形式，做过多方的艺术实验。他1992年《白菊花》似乎找到了点感觉，后旅居日本十多年，又游学欧美。目睹善于吸收世界新艺术的日本，如何从衰落的南画（源于中国水墨画），变革为具有现代形态的新日本画。对水墨画情有独钟的杨佴旻，具有了国际视野的杨佴旻，清醒地意识到“中国画不能把陈旧当独特，不能让不思进取成为中国画坛的常态。”有了这种文化的自觉，他选择“复古开今”的革新之路。延续走林风眠、吴冠中的“融和中西”的改革创新之路。坚持用中国传统绘画的媒材特质，在宣纸上进行一场水墨与色彩的融合，进行一场现代性对传统观念和技法的革命。他认为，世界已进入了五光十色的现代社会，色彩在绘画中无可争辩地是最活跃的元素，为何要守着“素面朝天”的单调呢。我们的祖先在晋唐时期，绘画曾以“丹青”命名创造出了敦煌等石窑辉煌的风采，到宋以降愈演愈烈的“水墨为上”的“文人画”形成了一个鄙薄色彩的绘画体系，若不突破这个旧体系，就难以让“丹青”重放光彩。这不能不说明当代水墨画家的无能和失职。水墨与色彩的融合，是水墨现代性的必然之势。
为色彩水墨观念的实现，像农田里的老农，数十年如一日坚守在中国绘画传统的水墨材料：宣纸、毛笔、墨、植物或矿物的有机颜料的园地里耕耘，只是水墨主角变换为色彩为主角，在宣纸上改造着传统水墨画的题材、构图、笔法，在画中融解着西方现代绘画的观念和形式，融解着印象派、后印象派、纳比派、超现实、抽象派等西方现代艺术的元素，在宣纸上探寻着既要保留水墨画的透明性，又显示色彩丰富性的各种技法，他一年复一年执著地在宣纸上抒写着色彩的诗篇，也练就了一套传统绘画中所没有的新技法，能将中国画的颜料在宣纸上发挥到无所不能的境地。他那独创的杨氏技法，所创造出的独特的杨氏艺术风格，具有划时代的意义：他打开了水墨画的色彩大门，预示着一个色彩的新水墨时代的到来！ 李小山用《他的史诗》评价杨佴旻说“一个人一生可以造就他的诗史，如果一个人的判断与历史对他的判断不谋而合，那么，他的史诗就是时代的诗史”！
所以但愿杨佴旻的这种努力能够影响我们整个画坛，使整个画坛在色彩方面开出更鲜艳的花朵。但是我发现虽然他的画在国内国外都受欢迎，可到今天基本上还是他一个人在吭哧吭哧地努力与持续不断地探索，他的东西怎么发扬光大，这是我们今天要思考的问题。祝画展成功！谢谢！
中国艺术研究院中国画院院长田黎明：
非常荣幸能够参加佴旻很重要的个展，刚才也看到连辑院长写的这个序，陶咏白老师刚才对佴旻老师作了一个系统的学术上的梳理和介绍，我觉得对我都非常有启发。正如陶老师刚才讲到的，我们在敦煌就有那么丰富的色彩，在当代需要有这样的一批画家来为这个色彩做研究，来做自己的努力。我想佴旻老师就是这样一种时代的担当。他是一个学者型的艺术家，他身上具有诗人的气质，他16年、17年都是中国诗歌榜十大艺术家诗人。我觉得在佴旻老师的画中感受到了他的艺术家的学养修为和一种怀抱，他的作品体现出了中国文化向内看，同时又借助于外而诉诸于内的一种精神上的传达。尤其是他在色彩的这种精微感，把中国画的色彩与西方色彩的一些元素融合在一起，产生了他独特的风格，而这种风格对当今这个时代来讲非常清晰、非常鲜明，具有一种优美又宏大的精神。之所以说优美是他把色彩的关系处理得非常儒雅，这是一个学者对自然，对自己身边的生活，对平常生活常态有所思考、提炼凝练的一种诗意，这在他的色彩确实呈现了当代人的一种诗性，一种诗意。宏大呢，我觉得是佴旻对生活的一种历练，自己对生活的一种磨练。他在外国生活游学那么多年，对中国的传统文化又注入了深厚的情感。我觉得在作品的结构当中，不管他的花卉，人物画，山水画，都有一种很刚毅的精神融入在他的笔墨里。我们看到笔墨和色彩在画面呈现了优美的儒雅。实际上在画面的背后，有一种中国内在的刚毅精神贮存其中。所以我觉得他的绘画是一种向内的，是一种非常富有诗意的，而且是传达的当代人的气息。佴旻是当代非常优秀的一位探索者，也是中国画色彩的先行者，在这里我向佴旻老师表达我衷心的祝贺和祝福。谢谢大家！
中国艺术研究院院长连辑：
我是学画的，也研究绘画，也很关心绘画。我看了他的画以后，我突然感觉到，我们从远古到今天我脑海中有的画面里头没有这种画面，所以他完全可以融入到自有画史以来的个性画家的行列。我们现在在研究中国绘画，可能更多的力量放在对中国传统绘画的继承上，包括艺术观点，包括艺术立场，包括艺术选材，包括艺术表达，大体上都是对传统忠实的传承和继承上，这个是对的，没有这个我们就成了无源之水，成了无本之木。但是我们生活在当下，我们生活在这个新的时代，是不是要有中国传统绘画的时代性？是不是要有当代性？是不是要有创新性？这个回答是肯定的。但是很难。田黎明老师在中国水墨画的创新和发展上，是这个时代的开拓性人物。那么像杨佴旻这种绘画，可能他也承袭了田老师的一些艺术思想，那么在这基础之上又有他自己的看法，自己的探索，这种探索起源于对中国水墨画的传承，也得益于他对西方绘画，特别是进入十八九世纪以后，西方绘画深刻的了解、借鉴学习，包括一些材料技法上的传承，也得益于他对日本东方绘画的学习传承。 我觉得他是借鉴世界各地绘画的想法和作法，形成了目前这个面貌。
其实中国的传统绘画，宋以前，特别是前秦时期，也就是公元300多年，在敦煌形成的这套东西，实际是代表中国绘画大概上千年的历史、样式、面貌和技法。其实中国绘画早期是用色而不是用墨的，宋代文人画以后才开始大量地使用水墨的这种概念，当然在唐朝张彦远就墨分五色做了归纳。但是墨为辅色为主，是早期中国绘画的传统。所以后来我们讲水墨画，逐渐的对用色越来越淡化，这是一个历史发展的过程，我们不去评价它的优劣好坏。但是到了当代，历史上先人给我们留下的艺术遗存太多了，现在就需要大家重新梳理，是用墨还是用色，还是墨色混用等，这就需要重新去组装，重新去探索。仁者见仁智者见智，所以我们也主张有焦墨，也主张有大写意，也主张不用色完全用墨。但是在这种情况下，突然出来一个杨佴旻墨色混用的新的水墨画样式，总是让人眼前一亮，所以我们期待着他在这种艺术道路上走得越来越远，让他的艺术作品既是扎根于中国传统水墨画或者是中国画沃土里的，又具有广泛的国际性和时代性，能够更久远的走向未来走向国际社会。 这可能是中国人对这个世界美术的一种新的贡献，我们期待着这一天。
中国艺术研究院中国画院研究员杨佴旻：
连辑院长我们第一次见面时，他看了我的画册，他说这个画要在中国艺术研究院作研讨，这样的水墨画有必要请专家深入研究。后来谭平院长我们就商量做一次个展，开始也考虑了在外面，但还是决定就把展览放在研究院里，从纯学术的角度出发，在自己的展厅，把画挂起来，请大家看一看，请老师们提提建议、批评指正。
这个小型展览，共有30件作品，但其实跨度很大，从1994年的《中秋》到2018年这张《永定河畔》。还有一九八九年那张用单色画的自画像。中国绘画在单色上已经画了1000年，它取得了举世瞩目的成就。不管在国内还是在国外，只要人们谈起中国绘画，已经有了一个非常清晰的模式性的样子。所以当我这种绘画2000年在佛罗里达展的时候有各种各样的反应。有人疑惑这是中国画吗？或许很多人第一次看到这样的水墨画脑海中都会有些问题，因为它不在一般中国绘画的原有范式里。但也有人很感动，在美国第一次看到它的人说这画让我们真正看到了东方的禅。长期以来我就在想，我们在墨色里的探索已经非常成熟，取得了伟大的成就。但作为绘画，我们是不是要还原于中国绘画与色彩？我是在这样的思路的指导下做一种在色彩上的实践。在这个过程当中，我就突然发现，与油画、版画相比较，我们一旦到色彩上做一些实践的时候，你会发现，原来人们以为没有空间的中国传统艺术，它其实可能是空间最大的一块处女地，将色彩注入中国绘画，它就有时让你很兴奋。我的这些水墨画，虽然含在一个大的风格里面，但从技术的角度或者从画面的感觉上有时很不一样，我就是希望找不同的点，找不同的可能。通过几十年的摸索，我的画，现在从技法的角度已经很成熟，画起来很自由了。
中国绘画在单色里待的太久了，因为自小受到的训练都是墨色，往往就会对色彩视而不见。在我上大学的时候，我在教室里画传统山水，我在山的结构上染色，一个看我画画的人就问：你为什么就用这两只颜色？一个花青一个赭石。当时我就下意识地数了数那盒国画色，是12只，和油画的颜色是一样多，并不比油画的颜色少。但是我们当时就不用，至少我当时是不用的，从芥子园画到那个时候，我就用一支墨再加上两只色彩，一直画一直画。他那句话对我的触动非常大。从那个时候开始，我就有意识无意识地在宣纸上作一种色彩的实践，现在有了这样的结果，有这么多老师的肯定，对我也是一种鼓舞。非常感谢！
这个展览的举办，我要特别感谢连辑院长。感谢策展人谭平院长，学术主持陶咏白先生、刘伟冬院长，感谢中国艺术研究院，感谢中国艺术研究院研究生院、中国艺术研究院中国画院！感谢今天到来的每一位先生和朋友！（按发言先后整理）
