作者：邵仄炯
上海博物馆正在举办的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”激起了人们的广泛关注。
这是大陆首个董其昌大展，以上博馆藏为主，同时向故宫博物院、美国大都会艺术博物馆、日本东京国立博物馆等海内外15家重要收藏机构商借藏品，遴选董其昌及相关作品共计154件（组）。
这也是研究成果以展览形式进行的一次转化。明代书画家董其昌，是地道的上海人。上海博物馆藏有丰富的董其昌作品，且长期致力于董其昌艺术思想、创作的研究。
本期“艺术”版，让我们走近董其昌，走近大展内外的董其昌。
——编者
明代画家董其昌对于中国艺术史的影响，好比20世纪初后印象画派画家塞尚对于西方艺术史的影响。从技艺上来看，他们的功夫并不能技惊四座。塞尚的笔触笨拙，董其昌远比他心中暗自较劲的赵孟頫的画技逊色不少，但这并没有影响他们的成就。塞尚当之无愧是现代主义绘画之父，野兽派、立体派的出现不能绕过他。同样，如果没有董其昌的图式和笔墨的实践，清初四王与四僧的笔墨也无从构建。因此，董其昌的价值与影响力，不仅表现在他的作品中，更重要地体现在他对明代后期中国画笔墨发展的启发性意义。
从晋唐到宋元，中国绘画经历了从客观的写真之境到主观的写意之趣的漫长旅程。走到明代，新的转变开始出现。随着明代江南工商业的逐渐发达，大量画家或文人脱离庙堂，以自由职业方式从事绘画，艺术世俗化的倾向也愈演愈烈。绘画将如何演进下去，艺术本身并没有答案。它需要有艺术家来实践和解释，我认为明代的董其昌就是以自己的理论和绘画，为那个时代的艺术发展作出新的判断和选择。
不妨让我们看看董其昌在《画禅室随笔》中的一则画论：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。董其昌此言中提出了一个如何看画的问题。以普通人看画的视角，山水画是一幅美丽的自然风景。观者被景色的丰富奇幻和多变所吸引，这让你的视觉感官获得极大的满足。再高超的画技也无法比拟或再现，更不可能超越自然的美。画家永远是自然的学徒。这就是画不如自然的原因。后半句他则转换了观者眼中审美的主体，真实的自然不再是画中审美的主角，取而代之的是笔墨。于是，自然成为笔墨的载体而退居二线。因此，笔墨作为绘画的独立语言，得到再次强调与提升。
董其昌冲破了院体画一味以客体为标准的匠气，也发觉了文人画长久以来难有形式的随意，确定起标准化文人笔墨要求
在董其昌之前，笔墨的阐发已经出现了。北宋的苏轼和米芾以文人的身份将书意的笔墨掺入画中。他们回避格物写真，以适意的笔墨抒发情感与心性。无论是“论画以形似，见于儿童邻”，还是“不求常形而取常理”。东坡的《枯木怪石图》，二米的“米氏云山图”都以大胆的创意开拓了笔墨新天地。但由于画技的局限，他们的题材仍十分有限，直到有了元代的赵孟頫，笔墨的表现能力与自由度才大大增加。
赵孟頫以超群的画技为根基，以古意与书画同源的理念为追求，用笔墨写意将李、郭、董、巨的山水化繁为简，融入笔端，这也许是东坡、二米所梦见却未能实现的。元四家均沿着赵孟頫的方向将笔墨继续前行。明代开始，浙派与吴门无论造化还是意趣都难以企及宋元高峰，或偏执狂怪，或俯首前贤，或迷失造化，也许都令董其昌感到不满。于是，在遍览历代名迹之后，他以艺术史的眼光勾勒出南北宗论，以禅宗对应画学，构建自己的笔墨框架。其中疏漏难免，但董其昌的策略是将历代文人画家的笔墨进行梳理与规范，从中建立起自己的绘画谱系。他上溯王维、董巨、二米至元四家，再到明代沈周、文徵明等即南宗，将李思训父子，二赵、马远、夏圭等归为北宗，其中自有扬南抑北之意，虽有偏颇，但作为一个艺术家主观编织的美术史自有其偏好和道理。
董其昌拒绝刻画、主张渲淡，注重画面气韵与神采，他将古人与造化作为审美的客体，以心源作为平衡两者的准绳，并落实到笔墨的绘画形式上。董其昌冲破了院体画一味以客体为标准的匠气，也发觉了文人画长久以来难有形式的随意，确定起具有标准化的文人笔墨要求。
董其昌十分推崇米氏云山。他曾说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣”。但二米的画法是文人游于笔墨的适意，虽无纵横气，但少有形迹可循更难得其法。董其昌学米一面警惕流入率易，另一面从元代高克恭处找到门径，将董巨的画法与二米融于一体，再一次稳固了米家山水的图式：既有烟云变化的意蕴，也丰富了画面的结构。现藏于辽宁省博物馆的《潇湘白云图》是董氏晚年仿米的佳作。近处坡石以董巨披麻皴的线条皴擦，树木的表达比米画的样式更多变，远山仍以米点积染，用笔细腻而严谨，层次更为丰富。米氏云山在董其昌演绎下形式多样，笔墨趋于稳定与规范。
“仿”与“拟”，是董其昌建立文人画图式的一种方式。他以一个艺术家的感知，主观拼接美术史
英国的艺术史家贡布里希曾提出“图式修正”的概念，认为后代的画家对前代画迹的不断修正与创建，最终构筑了美术史的前行。
在董其昌的画作上大量可以看到“仿某某”“拟某某”的字样，如仿赵吴兴笔，仿董北苑、玄宰仿黄鹤山樵等等。曾有人诟病这是缺乏创造力的抄袭，但我看来这是绘画学习的重要方式。艺术的发展往往是对前人传统的再次认识和重新阐述，其中有认知、选择、创变的过程，这就是图式的修正。“仿”与“拟”一来是对前辈的敬仰与尊重，二来是创作中引用典故为自己作品作注脚，董其昌的用意即在此。
董其昌以南宗为主线，取法各家，借经典笔墨来展示自己的体悟和理解。从绘画的理解来看，其间有必然的联系，有偶然的误读，误读仍是创意的一种方式。董其昌的“仿”与“拟”目的不在于单纯的技法和图式的复制，它是从中提炼出适合自己的笔墨基因，为创立文人画图式而服务。可以说“仿”与“拟”是中国画学习中带有创造性的互动游戏，初涉时的被动，娴熟后的主动，其间的过程充满了碰撞、融合的无穷可能性，这类似书法中的“意临”。这是董其昌建立文人画图式的一种方式，他在修正重组经典中挑战古人并从中得到精神愉悦。同时又以这种方式努力超越造化与古人的局限，达到心性的自由之境！
可见董其昌以艺术史的视角来画画，所以没有被某一种时代的审美或风尚所固定。他以一个艺术家的感知，主观拼接美术史，将宋画之境与元画之趣相糅合，可算高明之举。
他的画不是要告诉你绘画中的形象是什么，而是在探讨自然背后的绘画，今天应该怎样来画
董其昌的绘画我们不能以宋画的眼光来欣赏，也不能用元画来简单解释，而且与他同时代的吴门前辈也大相径庭。他的画不是要告诉你绘画中的形象是什么，而是在探讨自然背后的绘画，今天应该怎样来画。
这是个关于纯绘画的问题。前文我提到的塞尚，他曾说“在大自然面前良好的研究，这是最好的事”。可是他画中的圣维克多山永远不那么像，那么他在自然面前研究什么呢？他又说：我要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。可见他要表达的不是自然的表象，而是自然中恒定的次序和永恒韵律。
塞尚一直仰慕古典大师普桑，他常说“我要依照自然重画普桑”。同样，我觉得董其昌做的正是“依照自然重画董巨、二米、元四家”。董其昌放弃了宋画的求真，疏远了元画的萧瑟，也拒绝了明代世俗的趣味。他提炼绘画中的形式，以单纯的线条书写自然的运动。
《婉峦草堂图》是董其昌43岁时建立起的绘画图式。他画的是好友陈继儒在小昆山的书斋，此种草堂斋室题材在明代画坛颇流行。董其昌此画的重点不是草堂，因此它迥异于吴门自然主义的世俗情调，画中的山石、树木，奇异而突兀。他用墨线皴出山石的结构块面，暗示体积和质感，山体的纵横叠加，树的扭转参差，打破了视觉的真实，充盈着变形的微妙效果。董其昌从书法中借鉴了“势”的理解，运用于在画中的起伏、开合、虚实来加以变化和构建。20年后，董其昌的图式越发成熟，1617年画的一幅水墨大轴《青弁图》，把早期图式与经典笔墨进一步强化，将心灵空间和自然空间以图绘的抽象形式自由地表达在画面中。
上海博物馆藏有一套《秋兴八景》册页是董其昌设色精品，画家并没有着意于所谓的诗情画意或是自然的景致。每开册页上，画家的兴趣点在于形式的创意中，无论仿松雪、仿米海岳，都以笔墨设计出含蓄内敛、平中寓奇的形式构成，我们不必知道这是什么山、什么树，让你感知的是视觉上的起承呼应和自然的韵律。画的颜色妙在没有真实光彩鲜亮，而是扬暗抑明，降低了明度与纯度的对比，因此显得古雅而温润。这样的绘画不同于自然的再现，而是自然的转化，董其昌摒弃了院体画的劳役之累，以闲逸的情志，雅正的心境作为绘画的理想状态，让画的过程成为了目的，由此得到身心的愉悦。
董其昌将笔墨作为了绘画的审美主体，视觉的真实隐退其后，处处借山石、树木、云水呈现虚实相生、起承开合的韵律与动感。他以笔墨来取形造势，营造出有次序、有韵律，不断变幻的自足的心灵空间。这个空间相对于真实的自然隐晦了许多。也许，董其昌在现实世界中难以免俗，只有在虚拟的空间中才能暂时拂去功利，以寄乐的方式陶冶胸次、观照宇宙。
（作者为上海师范大学美术学院副教授）
