北京首都博物馆的“12-20世纪中国山水画艺术展”让观众在卷轴之间看山看水看中国；而深圳海上世界文化艺术中心的“融·榫卯设计展”则从榫卯的解构、榫卯设计作品和榫卯的未来，展现了对于榫卯的基础认知、当代实践和发展再生的脉络。
江山如画——12-20世纪中国山水画艺术展
展期：2019年9月28日-12月1日
地点：首都博物馆
票价：免费
点评：程正揆在北京为官时，因苦于“无山水可玩，无书画可购，无收藏可借”，故绘制前后共五百余卷的《江水卧游图》，借画中山水卧游。此展正是起到这样一个作用，让京城的人们在卷轴之间看山看水看中国。然而，展览在展品选件、内涵阐释和空间割裂等涉及陈列设计的问题叠加在一起，削弱了展览主题。
评星：三星半
首都博物馆在新中国70周年的档口，推出了“江山如画——12-20世纪中国山水画艺术展”特展。特展在内容上分为“登山、临水、览胜、栖居、卧游”五个章节，这正是宋人郭熙在《林泉高致》中说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”的展览化呈现路径，是一个非常好的展览主题选择。
首博在圆厅设有两个较为专业的书法和绘画展厅，但是由于楼层分散、隔断过多等“空间问题”突出。展品内涵与章节主题的阐释、契合程度不高，展品选件的代表性不够显著，显得各个章节的主题不是十分显著。总之，展品选件、内涵阐释和空间割裂等涉及陈列设计的问题叠加在一起，削弱了展览主题。
展览现场，图片来源：首都博物馆官网
对于喜好在博物馆里看书画的观看者们来说，无论展览内容和陈列设计如何，都能够在展品中寻找属于自己的乐趣。《雪堂客话图页》边角式构图、小斧劈皴非常典型，是夏圭带有“臣”字款的代表作，属于夏圭存世作品中的杰作。方从义是元代具有强烈道教信仰的画家，章草款书透着鲜明的时代特色，他的代表作《武夷放棹图轴》能看出其师法董源、巨然、二米，后又自成一家的艺术旅程，画心和裱边上张珩、谭敬、张大千、陈仁涛的印章，见证了民国时期的书画收购风云往事。《林壑幽深图卷》长达十余米，是沈周为酬谢祝允明冒寒访问的酬谢，其笔墨精良与至深情感交杂卷头，是感悟吴门书画精髓的佳作。董其昌的《纪游图册》描绘了他送老师灵柩回乡路途上的景色，是其至孝至忠性情的反映，也是反映他早年书法和笔墨的罕见作品，非常值得一观。
《武夷放棹图轴》，方从义，元代，故宫博物院藏
其中，许多精品的露面十分难得。夏圭《雪堂客话图页》在2007年香港“国之重宝：故宫博物院藏晋唐宋元书画展” 后，暌违大家视野十余年。方从义《武夷放棹图轴》印象里没有展出过，或许是此件佳构的首秀。另外，吴门四家中的仇英《赤壁图卷》、文徵明《木泾幽居图卷》、唐寅《临匡庐图轴》也属精品，清代四王的王时敏《夏山图轴》、王鉴《虞山十景图册》、王翚《万壑千崖图轴》《溪山晴远图卷》、王原祁《会心大痴图轴》济济一堂、蔚为大观，庞莱臣虚斋旧藏的八大山人《山水通景屏》也引发了众人啧啧称奇。
《木泾幽居图卷》，文徵明，明代，安徽博物院藏
此外，“江山如画——12-20世纪中国山水画艺术展”还存在一些属于大陆书画展览的通病，这在方从义《武夷放棹图轴》上表现得最为集中，一是挂得太高，二是遇上了玻璃中缝，三是门外阳光会泄在画心上，对观看和文物保护没有利处。（文/拿破破Napopo）
“和合而生”：融·榫卯设计展
展期：2019年8月7日—11月10日
地点：深圳海上世界文化艺术中心园景展厅
票价：免费
点评：作为“融”设计展的第六个年度主题，“榫卯”的形式及构成和融设计展的主线“解构传统手工艺、创造当代设计语言”非常契合。整个展览分三个部分：榫卯的解构、榫卯设计作品和榫卯的未来，基本包涵了基础认知、当代实践和发展再生的整个脉络。对于渴望了解榫卯、对中国传统工艺感兴趣者以及设计从业者来说有较高的学习价值。在不大的展厅内能够承载这样的内容，着实不易。当然，局促的空间不足以包容展览想要纵观时间线并引发普遍思考的“野心”，对榫卯历史和构造的介绍都只是蜻蜓点水，用以引发观众思考，如需更多了解，恐怕就要找些额外的资料研习了。
评星：四星
从2012年至今，“融”设计展每年以一个中国传统材料为主线，邀请来自不同领域的设计师进行当代设计语言创作。策展人张雷现任南京大学建筑与城市规划学院教授，他的“基本建筑”理念强调“因地制宜”。这正与融设计展关注的问题相似——将传统的材料和手工艺“融化、融解”到当代设计中去。
展览以“榫卯的解构”开篇，通过拆解实物让观众直观了解“榫卯”究竟是什么。当然在此之前，如果观众能对中国传统木构工艺有基础认知，那么看展的过程会更加轻松。
传统家具构件中榫卯的组装
“榫卯”是中国古代匠人连接木材构件的办法。中国传统建筑工艺因尺度而各异，总体上分为“大木作”（建筑结构等）、“小木作”（门、窗等非结构构件）和“细木作”（家具），本展览以对小木作和细木作中榫卯形式的解构与解读为主。除了实物拆解，这个部分更讨论了对榫卯形式解读之外的文化意象的发展过程——傅中望及其榫卯艺术创作的历程，在展览中将其叫做“榫卯的‘中国化’”。
榫卯在中国历史上的发展历程
本就是中国本土的榫卯， 何来“中国化”一说？事实上这是傅中望对榫卯创作当代化道路的思索，而所谓“中国化”也好、“去中国化”也好，都是创作过程中的“自我纠结”，即是否要在作品成型前就因其制作工艺而限定了它的“中国化”身份？
这也就引出了展览的第二部分——当代艺术家们对榫卯工艺的重构。展览邀请了二十余名设计师以榫卯为主题进行创作，作品从家具、容器到玩具琳琅满目。设计师通过再造、转译等手法，将榫卯、鲁班锁、门窗棂等要素进行重构。其中高达6米的“开放榫卯”装置极具冲击力。这个装置通过节点的交互、迭代、生成、变异，让榫卯结构成为了可开放生长的可变体，无边界的实体作品也引导观众进行空间想象，是一种对传统工艺进行哲学语言的转译后所自然生成的作品——纯粹而震撼。
6米高的《开放榫卯》作品
在进入工业时代后，随着制造业的发展，传统材料如木材、传统工艺如榫卯由于效率不高的原因渐渐被钢铁、混凝土、螺栓等现代化的材料工艺所替代，“榫卯”在过去一个世纪里和许多传统工艺一起被淘汰。当我们现在谈起榫卯，除了想到这是中国传统文化的意象，是不是能有一些当代性的延伸思考？
于是在一间黑色幕布遮起来的小空间内，观众可以看到荧幕上放映着一些艺术家、设计师、学者和匠人对榫卯在当下的意义以及自己正在探索的未来。这就是展览的第三部分——榫卯的未来。当人们困惑于当代艺术“反对阐释”的作品时，这些试图将业已淘汰的传统技艺重新拉回人们视野并竭力让人们理解的实践者们着实令人敬佩。
纸质作品《DOoough Shell》图示
然而榫卯毕竟依附于“建造”，当它失去了本来的功能，作为中国传统文化一个不那么强烈的符号——它甚至没有“斗拱”这么明确的造型意象——会怎样呈现？展出的许多流于表面的模仿和形而上的“装置化”表演失去了榫卯的灵魂。正如许多人批评上海的新天地里弄建筑在赶走本地居民、转型商业地标后“仅具皮囊”一样，榫卯难道也只能成为艺术家创作的工具吗？
展览最后还是提出了“榫卯是否还会存在”这个问题。参展设计师们通过意象重塑、逻辑转译或是形态模仿，给出了自己的答案。作为观众，这个问题无疑更为开放，并值得进行更多思考。（文/潘礼元）
