来源：北京画院
北京画院藏《三阳开泰图》，立轴，绢本设色，纵106厘米，横52厘米，“苏汉臣”款，无年款，钤印三：“汉臣”（朱文）、“赵”（朱文）、“皇十一子”（朱文），花押一。
画面上描绘童子二，山羊三，一童子骑羊，一童子举伞幢，另二羊于画面右下角，一白一黑。骑羊童子骑坐于行走中的山羊背上，俯看画面右下角的两只羊，四分之三侧面，眉清目秀，三搭头，发辫扎红穗，围皮毛护耳，戴双环有坠耳环与团花式项圈，身穿暗红色交领长袍，外罩银鼠黑貂尾比甲，胸前有蓝色补子，腰扎束带，上挂有小弯刀和红色梯形双尖角荷包各一，脚蹬白底皂靴，童子右手藏于手袖中，左手露出，双手握缰绳。童子坐下为白色山羊，正侧面，羊角为向下弯曲样，呈缓步前行状，鞍鞯配饰精美。
骑羊童子身后的站立童子，双手举伞幢，伞幢底部固定于挎在童子身上的小袋中，童子正面面向观者，头戴顶珠帽与皮毛护耳，耳有单环耳饰，身着墨绿长袍，外穿褐色皮毛衣，肩披蓝色项帕，腰间束带内扎有红色捍腰，束带上垂挂有蓝色梯形双尖角荷包和长弯刀，脚蹬褐色鸟皮六缝靴，整体形象呈武官样貌。童子手举伞幢顶嵌宝珠，下有两层垂幔，外有8串珍珠流苏垂下，前面垂下的四串流苏依左向右一次装饰有犀角、方胜、“万”字、圆形方孔钱。
画作中没有大量配景，只在童子身后简率地描绘了一处缓坡。
此幅画作具有如下特点：骑羊童子身穿的红色袍服、比甲上的胸背、站立武官童子胸前、捍腰、羊鞍鞯上的金线花纹并不完整；两童子的手都比较大，比例并不适合于童子，尤其是站立武官童子的双手，更似成年男子一般；伞幢上珍珠流苏的表现仅限于填涂满白色，并没有珍珠晶莹质感之体现。
那么，“三阳开泰”作为中国人自古以来的祈愿颂词，确表何意？“三阳开泰”物化为图像之后，又增加了怎样的意涵？此件北京画院藏《三阳开泰图》又创作于何时？诸如此类问题将是本文的研究指向。
佚名 三阳开泰图 绢本设色
纵106厘米 横52厘米 北京画院藏
关于三阳开泰
御制开泰说
阳交三而成泰，此刘琨柳宗元等开泰之说所由昉乎。泰者，通也，又安也，小往大来，内阳外阴，与夫任下事上，君子小人之义，注易家论之详矣。余以为，泰之所以为泰，在九来居三。泰之九三，即乾之九三也。乾之九三曰，君子终日乾乾夕惕，若盖必有此乾乾惕厉，然后能安而弗危，通而弗塞，以常保其泰也。故本爻即曰，无平不陂，无往不复，使无乾惕之意，则平者陂而往者复矣。又继之曰，艰贞无咎，益深切而著明。盖艰贞即乾惕也，必乾乾以知其艰惕，若以守其贞，然后得无咎。两爻呼吸相通，无不于慄慄危惧，三至勖焉。元圣训后世之意笃矣。凡观象玩占者，皆当以是为棘。而有抚世御民之责之人，尤不可不凛渊冰而戒盛满，祛安逸而谨思虑，庶几恒守其泰，而不至失其道，以流入于否。后世贤臣持盈保泰，忧盛危明之说，胥不外乎是尔。
敕敬书
臣梁国治
这段《御制开泰说》，源自台北“故宫博物院”藏名为《元人三羊开泰图》画作的右上方。画面描绘了三只羊，一手举梅枝的童子，骑乘于中间大羊背上，《开泰说》为乾隆皇帝御制，梁国治录。同样的《开泰说》，也出现在乾隆于乙巳年（1785）绘制的《三阳开泰图》上，皇帝另在《开泰说》拖尾注明：“羊者，阳也。古人因字寓意，多为此图，以寓开泰之意。”一语解明“三阳开泰”之本意。在更早的乾隆三十七年（1772）正月，乾隆亲赋长篇《开泰说》，并作《三羊开泰图》立轴一幅，以便在这重要的节令祈求美好愿景，并以“开泰”之说，自勉“终日乾乾夕惕”。
所谓“三阳”，即为早阳、正阳、晚阳。据卦象看，农历十一月冬至，日昼最短，之后日昼渐长，以此为“一阳生”，农历十二月为“二阳生”，至正月则为“三阳开泰”。《周易·泰》：“泰，小往大来，吉亨。则是天地交，而万物通也。”泰卦象征通达，弱小者离去而强大者到来，吉祥亨通。此时天地相交，阴阳二气相合，万物相通。通俗而言，“三阳”表示冬去春来，阴消阳长，有万象更新之意；“开泰”表示吉祥亨通，好运即将降临。因此，“三阳开泰”一说，就成为新春伊始、立春之时，众口相传的恭颂贺词。
将“三阳开泰”这样的吉祥祈愿，物化为可视之图像时，古人自然而然会把与“阳”谐音的“羊”联系起来，如前所述的御制画幅之上，出现三只羊的情形，便可顺理成章表述“三阳开泰”之意。
佚名 宋人九阳消寒图 绢本设色
纵141.3厘米 横77.4厘米 台北故宫博物院藏
是一是二？
中国古代绘“三阳开泰”吉祥寓意的画作，相较于山水花鸟作品而言，并不多见。此类题材可分三种：一为画面中的主题图像仅为三只羊；二是在画面中配以牧羊人；最后一类为画面中将“三羊”图像与童子结合。就目前可见的图像而言，虽同表“三阳开泰”之意，但上述三类图像中，一类与二类表意或图像来源更为简明直白；而“三羊”与童子同时在画面中出现，其画作意涵则并非仅仅表示“开泰”而已。
在能够见到的古代画作中，童子骑羊图像画面所表现的，除“三阳开泰”之意外，还有“九九消寒”抑或“九阳消寒”之意，图像表现为画面中绘童子与9只羊或81只羊不等。“三阳开泰”专属于正月立春节令，“九阳消寒”或“九九消寒”则指农历十一月立冬节气，虽“三阳”与“九阳”意指不同，但是在图像诠释上，还是采用了共通的表述方式。在笔者所收集到的17幅童子与羊的画作中，以画面中羊的数量为计，二羊者1幅，三羊者4幅，九羊者4幅，八十一羊者8幅。这17幅画作之中，羊数最多者为八十一只，8幅作品中4幅为童子骑羊，另外4幅则为童子站立。这类题材画作的来源便相对清晰，除北京画院藏《三阳开泰图》和北京故宫博物院藏《缂丝加绣九阳消寒图轴》外，其余15幅全部藏于台北“故宫博物院”。另，除北京画院藏《三阳开泰图》，其余16幅清宫旧藏画作都曾被御览。经过图像比对不难发现，上述画作多幅出现相互借鉴，甚至达到几近拷贝的程度。
在上述17幅画作中，2幅与北京画院藏《三阳开泰图》存在图像联系，根据细节比对，可以发现3幅画面间颇为有趣的关联处。首先，北京画院藏《三阳开泰图》中的二童子与台北“故宫博物院”藏《元人画冬景戏婴图》中的骑羊童子，以及正面站立武官的人物组合关系如出一辙，只有部分绘画细节不同。其次，北京画院藏《三阳开泰图》中的骑羊童子在造型上，又与藏于台北“故宫博物院”的《宋人九阳消寒图》存在图像重叠关系，甚至北京画院藏《三阳开泰图》画面右下角的两只羊，竟同样出现在《宋人九阳消寒图》的81只羊中间。相信画幅之间出现这样的联系并非出自偶然。
台北“故宫博物院”藏《元人画冬景戏婴图》，立轴，绢本设色，纵126.5厘米，横60.8厘米，无款印，嘉庆御览。画面中四人三羊，画幅中心是一位面貌清秀的童子骑羊，其余三人均为武官装束，胡人样貌，头戴金箍，衣饰皮毛。骑羊童子身后站立的一人，双手举伞幢；与之平行的画面左侧，一武官呈站立姿，双手于头右侧托起一个侈口宝盆，盆壁正面兽首衔环，盆内盛有宝塔、犀角、珊瑚等物，宝塔造型奇特，上部为一座六角顶檐方形亭，檐角上有流苏垂下，亭下主体上绘有全跏趺坐禅定印佛像一尊；骑羊童子正前方描绘一位侧身站立回首胡人，高鼻深目，蓄有长鬈发，胡人特征明显，其右手指向后方，左手握梅枝扛于左肩上，腰间配长弯刀。画面配景为山石、松、竹、梅。
与《元人画冬景戏婴图》同系列的绘画作品还有《元人夏景戏婴》和《元人秋景戏婴》，3幅画作尺幅相近，分别描绘了夏、秋、冬季节的戏婴图。《元人秋景戏婴》绘有6童子；《元人夏景戏婴》描绘7童子嬉戏。《元人夏景戏婴》中的持宫扇童子与《元人画冬景戏婴图》中的骑羊童子，着装虽不同季，但是在持宫扇童子身着长袍和骑羊童子皮毛比甲的底边全部描绘有江崖海水纹。“江崖海水”纹样被纳入中国宫廷服饰体系始于明代，但是在明代并未规范化和成熟化，仅将“江崖海水”作为袍服补子的配景纹样，而其大量出现，则多见于清代服饰。并且，就清代龙袍下摆上的“江崖海水”纹样而言，可以分为“平水纹”和“立水纹”，其中“立水纹”的表现为斜向排列的波浪线长且卷曲弧度小，俗称“水脚”。而上述两位童子所穿袍服下摆上的“江崖海水”纹，正是这种“立水纹”，即“水脚”，《元人夏景戏婴》中持宫扇童子身着长袍上的“立水纹”更为鲜明。
另外，《元人画冬景戏婴图》与《元人秋景戏婴》画面图像中也有一共通之处，即为《元人画冬景戏婴图》中骑羊童子与《元人秋景戏婴》中两童子头顶均装饰有短翎，在《中国古代服饰研究》一书中，其《元代农民工人和官兵》一节中曾提及：“……直接影响到明代人作元人戏剧插图，除盔式帽外，一般必在帽上插一雉尾，表示异族人特征。”在《中国古代戏剧服饰研究》一文中描述为：“雉鸡尾或称鹖尾、鵕鸃尾，在原始社会的狩猎、舞蹈活动中已有，后来成为少数民族和官方仪卫、武将的服饰，所以‘雉鸡尾’很早就具有了代表勇敢的武士和少数民族的两个意义，它们都被古代戏剧服饰的‘翎子’所继承。另外雉鸡尾进入官方冠服制度后，一方面成为武将功臣的标志，另一方面成为普通衙役的服饰，这两种用法也被戏剧服饰的‘翎子’所吸收。”成书于明万历年间的《脉望馆钞校本古今杂剧》，收录元明杂剧达242种之多，其中详尽描述了戏剧“穿关”，当中即包括佩戴“三叉冠雉鸡翎”的男性角色。而这一系列绘画中的《元人夏景戏婴》中7位童子，虽无人配有翎子，其中持扇童子束发冠，也类似《脉望馆钞校本古今杂剧》中提到的白束发莲花冠或如意莲花冠，其发饰装扮也并非生活常态。《元人画冬景戏婴图》中的骑羊童子、《元人秋景戏婴》中的捧花童子和戏兔童子、《元人夏景戏婴》中的持扇童子，都是画面中的主要人物形象，同时着装配饰的华贵程度以及场景配置，均显示出与众不同之态。
同时，上述3幅画作中唯有《元人夏景戏婴》被石渠宝笈三编著录，并有乾隆五玺，所谓“五玺全”即为：“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“三希堂精鉴玺”“乾隆御赏”“宜子孙”，在《秘殿珠林续编凡例》云：“内府书画初入选者钤用玺五，曰乾隆御览之宝，曰乾隆鉴赏，曰三希堂精鉴玺，曰宜子孙，或曰秘殿珠林，或曰石渠宝笈，今择其尤精入书者，各加钤玺二……”而此幅画作之上虽钤有“石渠宝笈”之印，但却著录于石渠宝笈三编。据《秘殿珠林续编凡例》所称可知，凡有“五玺”者，当是入选了乾隆内府书画初选之列，故“五玺”实与内府绘画的等级有关，而并非全部钤有“五玺”者均著录于《石渠宝笈》。因此，对于《元人夏景戏婴》画作的时代，则可断为乾隆时代之前（包括乾隆）作品，加之对于“江崖海水”纹样的分析，此作当属清前期作品无疑。故而，与《元人夏景戏婴》成系列的《元人秋景戏婴》以及《元人画冬景戏婴图》，其绘制时代也已明晰。
与北京画院藏《三阳开泰图》有关联的另一件台北“故宫博物院”藏《宋人九阳消寒图》，也是值得研究的一幅画作。《宋人九阳消寒图》，绢本设色，纵141.3厘米，横77.4厘米，石渠宝笈续编乾清宫著录，鉴藏宝玺为“八玺全”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”。画面中的骑羊童子与北京画院藏《三阳开泰图》上的骑羊童子之坐姿、穿着、配饰等完全一致，几如复制一般。《宋人九阳消寒图》画中的骑羊童子身着的皮毛比甲上，有描绘清晰的金线花纹，而童子的比甲均属于银鼠黑貂尾材质，这样的衣着材质，与台北“故宫博物院”藏元代刘贯道画《元世祖出猎图》中的元世祖身穿银鼠黑貂尾皮毛大氅材质一致，则可推测类似如此穿着，当来源于元代蒙古皇族或贵族。另《宋人九阳消寒图》中骑羊童子的面部描绘，完全采用了立体式的表现方式，确切地说，就是西洋画法。这样一幅极具中国节令特色绘画中的主角，用西洋画法描绘面部，以决然区分于其他用传统中国画勾线方式，所表现的骑羊童子的清秀眉目。《宋人九阳消寒图》画面中的童子面部处理方式应出自宫廷洋画家，或与郎世宁西洋绘画方式相类似的其他清宫画家之手。再论《宋人九阳消寒图》中的众多羊，凡黑色者其鬃毛的描绘，可以找到立体式的影子，这也是在大多与骑羊童子有关的古代画作中所不曾见到的。于此再提郎世宁，他在清宫中曾绘制过清宫节令画，据故宫博物院畏冬先生统计，郎世宁之代表性节令画21幅，其中包含一幅“年画”《开泰图轴》，绘三羊于树下，乾隆御题“开泰图”三字。而北京画院藏《三阳开泰图》右下角一黑一白两只羊，其形象可视为来源于《宋人九阳消寒图》画幅右下四羊一组图像中的两只。就表现方式而言，虽不及《宋人九阳消寒图》中黑色鬃毛羊立体化鲜明，但北京画院藏《三阳开泰图》中的两只羊也着力体现了其透视感和动物质感。
针对北京画院藏《三阳开泰图》和台北“故宫博物院”藏《元人画冬景戏婴图》《宋人九阳消寒图》3幅画作的具体分析，不难看出北京画院藏《三阳开泰图》的图像来源与时代特征。另北京画院藏《三阳开泰图》上钤印有三，其中一印为朱文“皇十一子”，如果基于断代已经确证的前提下，清代可称“皇十一子”的仅有二人：康熙皇十一子胤禌与乾隆皇十一子成亲王永瑆，而结合画面整体情况，更似乾隆皇十一子、好法书喜碑帖的成亲王永瑆（1752—1823）之印。
佚名 元人画冬景戏婴图 绢本设色
纵126.5厘米 横60.8厘米 台北故宫博物院藏
综合分析
展轴先闻芸气香，是谁绘事出寻常。
容斋五笔九作久，宋代此图羊寓阳。
一始数完八十一，长征寒尽晓春长。
羲经明训居观象，惟是体干励自强。
这是乾隆于壬寅年（乾隆四十七年，1782）作于《宋人九阳消寒图》上的御题诗，附庸风雅的乾隆“一始数完八十一”，九九八十一只羊，代表着九阳消寒的冬至节令，于是皇帝自觉在节气上“长征寒尽”之后便是“晓春长”，藉此自勉“惟是体干励自强”，与乾隆的《开泰说》有异曲同工之处。御题诗中还特意提到了“宋代此图羊寓阳”，皇帝何以断得“宋代”之说？在17幅童子骑羊画作中，除北京故宫博物院藏《缂丝加绣九阳消寒图轴》为确定的清代作品外，其余作品均无确切年款可做参照，并在画作定名时，多定为“宋人”“元人”之类，这所谓“宋”“元”，又来自何处？
前文中着力分析了北京画院藏《三阳开泰图》以及与之有着密切关联的台北“故宫博物院”藏《元人画冬景戏婴图》与《宋人九阳消寒图》。除此之外，在描绘三羊、九羊或者八十一只羊的画面中，还有诸多可以表明时代特征的图像因素存在。在画面分析过程中，笔者发现多数骑羊童子身穿的皮毛半臂或皮毛比甲胸前有“胸背”，例如台北“故宫博物院”藏《宋人九阳消寒图》与《宋人山羊图》，童子着皮毛半臂的胸前有清晰的“胸背”。赵丰先生认为：“胸背指的是仅在胸前背后织出的一块方形图案，可看作后世‘补子’的前身。”而具有“胸背”的龙袍，最早出现在《通制条格》卷九《服色》条：“胸背龙儿的段子织呵，不碍事，教织者。”所以，着皮毛服装的骑羊童子画作之所谓“宋画”说，当是伪说，故而骑羊童子画作一再套用“苏汉臣”之宋代画坛响名，实属无稽之谈。“胸背”发展到明代，至洪武二十四年（1391）明宫廷正式将胸背纹样定级，以袍服上的“补子”标明官阶等级，但是在《明史》中还是不断出现“胸背”，可见“胸背”并不能与“补子”的概念重合。例如“洪武三年（1370）教坊司乐艺，服装有‘红罗胸背小袖袍’”，“洪武十五年（1382），王府乐工冠服有‘绿绢彩画过胸背方花小袖单袍’”。类似的记载弘治十三年（1500）仍有出现，而这类出现在《明史》中的“胸背”，多指向“教坊”“乐工”等，因此是否也可将这一线索指向类似戏剧“翎子”的传承，是否明代出现的“胸背”，有可能传承自元代，而在明代属于戏剧专用“穿关”之一，此当可继续深入研究。但至少可以判定，骑羊童子画面中，童子穿着的皮毛比甲所用材质以及“胸背”的描绘，均可明证此类画作当属元以后作品，并非上溯至宋，而“胸背”也一直沿用至明清。
在《台北故宫藏〈元人戏婴图〉即相关题材绘画断代研究》一文中，描绘了《元人戏婴图》名物的时代特征，得出此作当出自明代的结论。尤其是其中对于“粉底乌靴”和多束缨子装饰的马具与《明宣宗行乐图》的对比，颇有说服力。但文中在论及骑羊童子来源时，将其归为《酌中志》中出现的“绵羊太子”，则稍显牵强。刘若愚谓，明代宫中每届冬至“于室中多挂《绵羊太子》”，当即此类。“明代《脉望馆钞校本古今杂剧》中，有一出教坊编演杂剧《庆丰年五鬼闹钟馗》，其中出现了‘绵羊太子’这一角色，根据后附的穿关，可知其所配服饰及道具为：狐帽、膝斓曳撒、比甲、闹妆茄带、梅枝鹊笼，这些赫然都与图中童子的形象相符，唯有膝斓曳撒和闹妆茄袋二物需进一步考证。”首先，“绵羊太子”若在画上，何以骑乘山羊为坐骑；其次，《酌中志》赫然提出的“绵羊太子”之画，当于冬至节令张挂于宫中，那么三羊童子之画所代表的“三阳开泰”属立春节气，其间矛盾之处显而易见，古代十分注重节令节气，战国后期成书的《吕氏春秋》“十二月纪”中就有了立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至八个节气名称，这八个节气标示出季节的转换，清楚地划分出一年的四季，在后来的《淮南子》一书中就有了和现代完全一样的二十四节气的名称。节气历经千年历史，作为中国古代历法中的重要内容，难道到了明清时代会将立春和冬至相混淆？再者，《脉望馆钞校本古今杂剧》收录的明代杂剧《庆丰年五鬼闹钟馗》中的主角是钟馗，“绵羊太子”在其中仅有一句台词“吾神献松竹梅三株，以为贡奉”，明显是一个打酱油的角色，明清宫廷中将这样一个角色大张旗鼓多番绘制，也实在蹊跷。
余论
若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已著帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏，幂离起自齐隋，幞头始于周朝拆上巾军旅所服，即令幞头也。用全帽皂向后幞发，俗谓之“幞头”。自武帝建德中裁为四角也），巾子创于武德，胡服靴衫岂可辄施于古象，衣冠组绶不宜长用于今人。
这段话出自《历代名画记》卷二之《叙师资传授南北时代》，张彦远时代就曾见过“阎令公画昭君，已著帏帽”的画作，若后世者不知此画为阎令公所绘，仅凭“帏帽兴于国朝”，便可断其为唐代作品。而今，在古代绘画中有效的图像信息可以当作断代依据，“会说话的图像”亦可当作考据画作断代的方式之一。
多幅童子骑羊图像为中心的明清绘画，所代表的是“三阳开泰”与“九阳消寒”，即立春与冬至二节气，画作属于宫廷节令画无疑。对于画面定景的来源，笔者倾向于元明时代戏剧场景，其中童子服饰也多表现了戏剧特色，至于具体剧名仍需详究。据《齐如山回忆录》载：“后门外大街也有摆摊的，烟袋斜街更多……我很跑过些趟，得的东西也很多，宫中所绘的扮相谱一百多帧，就是由此处买到。此谱为乾隆年间奉皇帝所绘，大致有两种意义：一是怕年久失传；一是各脚勾脸法，虽有准谱，然亦偶有出入，恐勾的不一样皇帝见罪，所以画出此谱来，经过皇帝过目后，各脚都照此勾画，则无人敢挑眼了。不但脸谱，连穿戴等等都有定型，所以每一出的人员都画上，且在第一页上注明‘脸儿穿戴都照此’等字样。”所以，骑羊童子之一致化穿戴，是否更符合宫廷戏剧对剧中人物的要求；另外，在《三阳开泰图》与《九阳消寒图》的创作过程中，当是最初有一粉本，之后的作品基本按照此类粉本创制，因而使得大量同类题材作品的画面图像之间多有相似处；在古代关于羊的绘画作品中，单独描绘三只羊而无童子表意“三阳开泰”的画作传世多幅，但是至今未见在画面中描绘九只羊或八十一只羊的群羊与配景画作，故而是否可以推知在绘画作品中先有单独的三只羊，然后出现童子骑羊的“三阳开泰”，之后才有所谓的“九阳消寒”或“九九消寒”？此外，如果以上推论成立，那么骑羊童子图像是否应当如常归类于婴戏画题材，当再考究。
作者为北京画院理论研究部研究员
