文献：袁运生 “画余随笔”&“画室琐记”_新浪收藏

　　画余随笔

　　文/袁运生

　　作为当代的中国画家，这条路回想起来，味道颇为苦涩！也许，我们的苦涩可以换来下一代中国画家去追索真正的自信。难道还要假装活得很滋润、很自信、很体面，而不觉得羞涩，跟（指跟西方的风）得有滋味！

　　不过，我清醒了。艰难然而有欣慰。

　　先回到源头，在自己的文化里润一润，泡一泡，滚一身泥。在这片古老的土地上长一棵芽，雨露，那是甘露，亲切、温暖、值得。

　　让我认清个人是有限的，竟然要受火炼一般的煎熬，这是没有想到过的。

　　左：霍去病墓石牛侧面写生，纸本水墨，65x93.5cm，1981

　　右：霍去病墓石马侧面写生，纸本水墨，65x97cm，1981

　　这些素描是在霍去病墓前画的，这些石刻给予我的，远远不只是几件石刻。惭愧之情好像在我面前铺开另一条康庄大道。已经二十多年了，如同昨天。那三个多月西北之行，分量是很重的，兴奋得如得天启。

　　在美国十四年，画了不少异样的画，那是在我决定关注周围发生的一切之后。这许多素描便好像是流出来似的。缘是中国人创造的，只有中国人把缘当作生命，而不是界限。

　　袁运生，无题

　　纸板素描，51x76cm，1983.8于纽约

　　袁运生，无题

　　纸板素描，51x76cm，1983.8于纽约

　　抽象意识，也是中国人的独创。一个世纪来我们丢失了对它的理解，成了舶来品，从此变蠢了。

　　教画画，是难的。最难的是发现学生最可宝贵的，哪怕只是一点点流露在作品中的独特。别去执意改造学生。你只能提供可选择的引导，而且要随时加以修正。最好提供是你自己真实的辛酸苦涩，真实的经历和体验。常常要等待，急不得的。方法、技术不是最重要的。学会思考真问题，解决一个问题的经历便会有很大的启示。学生最得意的时候，最好提一两个问题，让这种快乐可以延续。

《魂兮归来》展览现场

　　画室琐记

　　* 以下这篇文章是中央美术学院油画系第四工作室的研究生肖静，根据袁先生在课堂教授时所记的笔记整理成。

　　说到艺术经验本土化，实际上必然会涉及相对于“本土化”而言的“外来化”或“国际化”。因为处在信息传递与资源交流飞速发展的当今时代，所谓全球化、一体化，实际上也暗示着趋同性的加大。表现在文化艺术方面，则是强势文化对民族文化、区域文化的瓦解与消融。艺术作为文化体系的重要组成部分，它的多样性、区域性反映出文化形态的丰富和思想方式的活跃。

　　袁运生，象与形之一

　　纸本水墨，175×190cm，1990-2016

　　其实今日中国艺术面临的危机是：以西方为中心的强势文化带来的文化艺术全球体化以前所未有的激烈程度席卷全世界。这伴随而来一个很严峻的问题：具有凝聚作用的民族文化的消亡必定会导致一个民族作为整体的消失。中国五千年历史中，不乏被少数民族统治的历史，严格算来只有汉、隋、唐、明等几个朝代是真正的汉人当权，但以汉民族文化为主体的中华民族的根脉却能一脉相承，成为几个文明古国中惟一没有中断民族文化的国家。这是因为拥有自己高度发达的文化艺术，它会成为一种无形的力量，总能在潜移默化中改变与同化虽在统治形式上似乎凌驾其上的当权者，使之融入汉民族与汉文化。武力的征服并不会真正阻隔一个成熟民族的区域文化艺术的发展，但真正构成威胁的是当前经济领域、科技领域中的前景词汇如“全球化”、“一体化”、“接轨”等等，这用在文化艺术领域就非常麻烦。不同区域、不同体系文化之间的交流自古就有，它们之间的相互碰撞所产生的火花，对各自的本土文化的发展都产生过深远影响，这不可避免也是极为必要的。因此，今天的中国文化艺术的本土化变得尤为必要，它的价值在于其承载着一个民族悠久文化的延续。

　　袁运生，敦煌仰视佛像写生

　　纸本水墨，137.7×68.2cm，1981

　　西方的绘画一开始就遵循古希腊哲学家以模拟自然为美之准则的哲学理念，从透视解剖等各个方面去努力营造一个视幻的三维空间，从文艺复兴到印象派的变化只不过是从立体造型到拟真色彩全方位再现的变化。而19世纪末至20世纪的西方现代主义的艺术思潮在经历极为短暂的一段使用形象来进行个性表现时期之后，便迅速地弃了具体的形象，而进入纯形式语言的抽象表达，乃至摈弃架上绘画，选用现成物来进行装置展示、行为表演等一系列其他的表现手段。但是中国的绘画艺术一开始就从未试图完全地模拟现实世界，也从未想丢弃形象语言的意味表达，它一直进行的道路是对形象的具体造型作各种尝试与探索。形象的表达力量在中国的传统绘画艺术中具有强大的创造力与表现力。

　　十四五世纪欧洲文艺复兴前期的绘画，还保存着中世纪对于人物进行平板处理的方法，弱化的光线，严正的面部表情，描绘到位而有节制。人物造型、色块配置及服饰的几何型处理，都让人感到崇高的精神在此中凝结。从乔托到西莫内马丁尼到安基利科为止，文艺复兴前期这一派，优美而尚未“成熟”的艺术（如果把对透视、解剖的了解及运作程度作为成熟的标志的话）最关心虚无缥缈的崇高世界、出神入定的灵魂，保留着中世纪宗教对情感精神世界高度注重的传统，这一点与中国传统人物绘画中的某些方面有不谋而合之处。魏晋南北朝至隋唐，是人物绘画觉醒并蓬勃发展的时期。此前汉儒家学派一统天下近四百年，重教倡理，人们谦恭地活着。三国归晋直至分南北朝的三百载，那是一段并不安宁的时期，战乱频繁，朝代更替，人们打破了各种繁文缛节的缚，变得比以往更注重其自身的价值。对于神采、谈吐、举止都有一套讲究。绘画中自然对人物的关注也非往日可比。谢赫提出“六法”：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移摹写。位于首要位置“气韵”的生动，不但要表现在对人的骨骼相貌的生动刻画上，而且还体现在用以刻画的骨体相貌的线条上，那种富于情感和生命的气、力量与第二条的“骨法用笔”相辅相成，既需准确刻画对象的形体，又需书法之美。这种线条的美不同于西方现代绘画中所说的“笔触”，它具有可以独立于形象之外的特殊的审美价值，构成中国传统绘画美的一个重要条件。对于绘画“神韵”的把握，始终是中国人最关心的。晋顾恺之的“传神论”，强调形象的准确和人物相互之间的关系，提出“上下、大小、浓薄有一毫之失，则神气与之俱变矣”。从这里，我们也能看出，东西方在对精神性的把握及造型手段上的差异。中国古人从未想要在维上绘制出一个三维立体的幻像，例如肖像画中，虽可以明显看到在面部神情肌肉处理上有一些吸取外来明暗凹凸因素的感觉，但中国画家始终极有节制地保留现实与非现实之间的一些距离去创造画面本身的氛围。在这点上，与文艺复兴前期的一些肖像画有异曲同工之妙。而欧洲尤其在文艺复兴成熟后期至巴洛克、洛可可、新古典主义时期的很长一段时间，艺术家们对透视、解剖、明暗光线处理等一系列学问与技艺的娴熟精通，使他们发现自己可以在平面上创造一个仿真的世界，于是大批人前仆后继地走上了与自然竞争的道路，他们的评判标准不再饱含中世纪过渡到文艺复兴时期的精神因素，而是世俗周遭的世界，他们竭力要抹去现实与假想的界线一但这其中恰恰包含最大限度的绘画意义，即可供画家与观赏者去进行近乎无限的自我解读。

　　袁运生，麦积山北魏坐佛写生

　　纸本水墨，132.5×67.5，1981

　　艺术终究跟科学完全不同。艺术家的手段，他们的技巧固然能够发展，但艺术自身都很难说是以科学的发展方式进行的。因此，我们在回顾绘画的历史时，很难说今天的、现代的一定就比昨天的、古代的好，绘画始终是类视觉的艺术。尽管科技迅猛地发展，给人们带来越来越强的视觉冲击，但在人进化完成后，人的七情六欲、人的心灵千百年来并不曾随科学的变化而成为别的。艺术是心灵的产物，好的艺术在精神上始终是有要求的。

　　*原文刊载于《解读素描——油画家工作室报告》，“袁运生工作室报告”，p1-3，上海书画出版社，2003年